抽象派和意象(xiàng)派的(de)区(qū)别是什么，抽(chōu)象派和意象派的区(qū)别在哪是概念不同：抽象派是就多种事(shì)物抽(chōu)出其共(gòng)通之点，加以(yǐ)综合而成一个新(xīn)的(de)概念；意象(xiàng)派(pài)是要求诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄(xù)和高(gāo)度凝炼的(de)意(yì)象(xiàng)形(xíng)象地展现(xiàn)事(shì)物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感情溶化在诗行(xíng)中的。

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抽象派和(hé)意象派(pài)的区(qū)别是什么，抽象派和意象派(pài)的(de)区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高(gāo)度(dù)凝炼的意象形(xíng)象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并将(jiāng)诗人瞬息间(jiān)的思想感情(qíng)溶化(huà)在诗(shī)行(xíng)中。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代(dài)表(biǎo)画家有康定斯(sī)基，抒情(qíng)抽象派(pài)代表画家(jiā)、蒙德(dé)里安，几何抽象派代表(biǎo)画(huà)家等；

　　意象(xiàng)派代表画家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽(chōu)象派和意象(xiàng)派什(shén)么区别

　　意象(xiàng)派是20世纪初最早出(chū)现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表人(rén)物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的产(chǎn)生最(zuì)初是对当时诗坛文风的(de)一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪后期(qī)英(yīng)国文坛，象征(zhēng)主(zhǔ)义(yì)、唯(wéi)美主义与浪漫(màn)主义结成一(yī)体，形成(chéng)新(xīn)浪漫主义。

　　意(yì)象(xiàng)派是在(zài)其基础上(shàng)演变而(ér)成的。

　　到20世(shì)纪(jì)初，传(chuán)统诗歌(gē)，尤其(qí)是浪漫主义、维多利亚诗(shī)风(fēng)蜕化成无病(bìng)呻吟、多(duō)愁善感和伦理说教，只是“对济(jì)慈(cí)和华兹华斯(sī)模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德(dé)及(jí)其意象派提出“反常规”“革新(xīn)”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流(liú)行，这是自叔(shū)本(běn)华以来非理性主义哲学思想在文学界影(yǐng)响的(de)延伸(shēn)。

　　意象派的开创者休姆就直接(jiē)受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生(shēng)命(mìng)哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论睁(zhēng)渣依据和哲(zhé)学基(jī)础。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象(xiàng)派开创了新诗(shī)创作新路，尤其(qí)是诗的(de)通感(gǎn)、色彩及(jí)音乐性(xìng)，给意(yì)象派以极大的启发(fā)。

　　 由于(yú)意象派诗人大多经历了象征诗歌创作(zuò)，所(suǒ)以(yǐ)理论界也有人将(jiāng)意(yì)象派看做(zuò)象(xiàng)征主义的分支(zhī)，实际上意象派和象征(zhēng)主义诗歌(gē)有极大的本质差异。

　　意(yì)象派不满意象征主义要通(tōng)过猜谜形式去寻找意象(xiàng)背后的隐喻(yù)暗示和象征意义，不满足(zú)于去寻找表象(xiàng)与思想之间的神秘(mì)关系，而(ér)要让诗意在表象的描述中，一刹(shā)那间(jiān)地体现出来。

　　主张用鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只(zhǐ)有一个意象或几个(gè)意象。

　　虽然(rán)，象征主义也用意象，两(liǎng)者(zhě)都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象当做(zuò)符号(hào)，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻(yù)，使意象成为一(yī)种有待(dài)翻(fān)译的密码。

　　意象派则是“从象征符号走向实在世界(jiè)”，把重点放(fàng)在诗的意象本(běn)身(shēn)，即具(jù)象性上。

　　让情(qíng)感和思(sī)想融(róng)合在意象(xiàng)中(zhōng)，一瞬间中不(bù)假思(sī)索、自(zì)然而然地体(tǐ)现(xiàn)出来(lái)。

　　 另外，从(cóng)诗(shī)歌意象的内在(zài)形式看，意象(xiàng)派(pài)受日本俳句和中国古诗的(de)影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习(xí)日本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们(men)以(yǐ)极大(dà)影响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池塘(táng)，青蛙跃(yuè)入，水清响(xiǎng)”，青(qīng)蛙(wā)暗示春(chūn)天，古池塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃(yuè)入(rù)，悦耳的(de)清响，又归(guī)于平静，具有宗教的空(kōng)静哲理(lǐ)，此地有(yǒu)声胜(shèng)无声(shēng)，声响冲(chōng)破了(le)以前(qián)的凝(níng)固(gù)、寂静，传达出世界宇宙亘古不(bù)变的(de)禅意。

　　俳句中一瞬(shùn)间对(duì)诗(shī)歌(gē)内涵的直觉读解令意象派(pài)诗人(rén)迷(mí)醉。

　　日本(běn)古典(diǎn)俳句的最后一位诗人小林一茶(chá)，从小(xiǎo)失去父(fù)母，四处流浪，他的(de)诗歌具(jù)有一种(zhǒng)幽(yōu)默感(gǎn)、同情心，写弱小者(zhě)中有一丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中(zhōng)“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义(yì)丰富。

　　麻雀是小动物，不(bù)如(rú)有利爪的鹰，会自己觅食，也不如家(jiā)禽，不(bù)愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中得(dé)不到人世温暖，同病相怜(lián)之(zhī)情瞬间体现了(le)出来(lái)。

　　他(tā)的仿陶渊明佳句(jù)“青蛙悠然见南山(shān)”，是说青蛙(wā)才(cái)是真正超脱的，没(méi)理性的，而陶渊(yuān)明的(de)超脱是(shì)痛苦的，见南山(shān)后(hòu)回来(lái)也未必超脱。

　　诗(shī)人(rén)以青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自己(jǐ)，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源于中(zhōng)国格(gé)律诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是组合的(de)图(tú)画。

　　中国的古诗完全浸润在(zài)意(yì)象之中，是(shì)纯粹(cuì)的意象组合，如柳宗元《江(jiāng)雪(xuě)》：“千山鸟(niǎo)飞绝(jué)，万径人(rén)踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大(dà)漠孤(gū)烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家(jiā)，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠(cháng)人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完(wán)全由意象主导(dǎo)，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏幅挂于(yú)眼前(qián)的图画，情(qíng)景交融，物与神(shén)游。

　　中国(guó)魏晋(jìn)唐代诗人的(de)这种表现意象而(ér)不(bù)加(jiā)评价的诗(shī)风，正与(yǔ)意象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从(cóng)汉语文学(xué)的描写性特征中，看到了一种(zhǒng)语言与(yǔ)意象的魔力，从(cóng)而(ér)产(chǎn)生对(duì)汉诗和汉字(zì)的魔力崇(chóng)拜，长诗(shī)《诗章(zhāng)》中(zhōng)多处夹着汉(hàn)字，以示某种神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语中(zhōng)的意象，提出英文诗创(chuàng)作中也应(yīng)该(gāi)力图将全诗(shī)浸润在意(yì)象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特(tè)征(zhēng)主(zhǔ)要有三(sān)点。

　　 第一，意象派要(yào)求诗歌直(zhí)接(jiē)呈现能传达情意的意象，以雕(diāo)塑(sù)和绘(huì)画的手法表现意(yì)象，反对音乐性(xìng)和神秘(mì)性的抒情(q学生党如何自W，如何自我安抚íng)诗，提(tí)出“不(bù)要说”“不(bù)要夹叙夹(jiā)议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一个字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让(ràng)读者在(zài)一刹那间感悟到生(shēng)活(huó)的全部内(nèi)涵。

　　再如艾米的代表作《中(zhōng)年》：“仿(fǎng)佛(fú)是黑冰，/被(bèi)无知的溜冰(bīng)者，/划满了(le)不可解的漩涡纹(wén)，/这就是(shì)我的心(xīn)被磨(mó)钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝(dù学生党如何自W，如何自我安抚n)了的(de)表面(miàn)”等意(yì)象的显示中(zhōng)，瞬间传递出只可意会(huì)、不能(néng)言(yán)传的诗人(rén)对人到中年茫(máng)然(rán)无奈(nài)的内心(xīn)感(gǎn)受。

　　 意象诗的(de)构(gòu)成方式主(zhǔ)要有：1 意象层递(dì)：按照事(shì)物发展的客观(guān)规律(lǜ)，有条理，有层次(cì)地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天似穹庐，笼盖(gài)四野。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫，风吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到(dào)大地，意象鲜明，层次(cì)清(qīng)晰(xī)。

　　庞(páng)德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们这(zhè)极不自然的一(yī)派，/我见过渔民在(zài)太阳下野餐，/我见(jiàn)过他(tā)们和(hé)邋(lā)遢的(de)家(jiā)属一起(qǐ)，/我见过他们(men)微笑时露出满口牙，/听过他们不(bù)文雅(yǎ)的大笑(xiào)。

　　/可我就是比(bǐ)你们有福，/ 他们就(jiù)是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最(zuì)自(zì)由的，鱼在水中自由遨(áo)游，无拘无束，压根(gēn)儿没有穿衣(yī)服；捕(bǔ)鱼的渔(yú)民次于鱼(yú)，他们(men)在野外席(xí)地(dì)就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看(kàn)着自由(yóu)生活的渔民的(de)我又等而次之，然(rán)而我(wǒ)却能看穿(chuān)你(nǐ)们(men)这(zhè)“派(pài)头十足的(de)一(yī)代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人在(zài)层(céng)次(cì)分(fēn)明的对比中，对那些(xiē)自诩为高贵典雅(yǎ)、派头十(shí)足然而却是矫揉(róu)造作(zuò)的文人，发(fā)起了挑战，主张(zhāng)现(xiàn)代诗人应当像在水(shuǐ)中自由漫游(yóu)的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧律而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相(xiāng)同本质涵义的(de)意象，巧妙地叠合(hé)在(zài)一起，意(yì)象与意(yì)象之间构(gòu)成修饰(shì)、限定、比喻等(děng)关(guān)系。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静静的码头之(zhī)上(shàng)，/半(bàn)夜(yè)时分，/月亮在高高的桅杆和绳(shéng)索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去不可企即(jí)，/其实(shí)只是个球(qiú)，/孩(hái)子(zi)玩过后忘(wàng)在(zài)那里(lǐ)。

　　”将月(yuè)亮与被孩子遗弃的气(qì)球意象(xiàng)叠印起(qǐ)来，以月亮象征(zhēng)现代人和现(xiàn)代(dài)生(shēng)活，与带有修饰含义的(de)气球意象(xiàng)叠加(jiā)以后，及其(qí)月(yuè)亮被缠绕在桅杆绳索(suǒ)之间(jiān)，一刹那间美(měi)受亵渎(dú)，高雅遭奚落，以及(jí)现代人的忧(yōu)郁(yù)惆怅、冷(lěng)落孤寂的情(qíng)感油(yóu)然而生。

　　再如庞德(dé)写给(gěi)早年恋人(rén)的《少女(nǚ)》：“树进入了我的双(shuāng)手(shǒu)，/树液升上我的(de)双臂(bì)。

　　/树生长(zhǎng)在我(wǒ)的(de)胸中(zhōng)往(wǎng)下长，/树枝从(cóng)我身上长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你(nǐ)是树，/你(nǐ)是青苔，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是个(gè)孩子(zi)，/而在(zài)世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以(yǐ)充(chōng)满生机的(de)“树”的意象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰(shì)“树”。

　　显然，树的意(yì)象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树一样充(chōng)满生机，这一切(qiè)滋润着“我”的成长和生(shēng)命历(lì)程，尽管这些(xiē)在世俗者看来都(dōu)是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般(bān)少女的美丽温柔、青(qīng)苔绿树般的生命张力(lì)。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同时间(jiān)，空间的两个可见意象并列(liè)在一起，借以启发和引起别的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个(gè)可见(jiàn)意(yì)象(xiàng)的(de)组(zǔ)合，可(kě)以称(chēng)为一个视觉的和弦。

　　它们的联合使人(rén)获得(dé)了一个与两者都(dōu)不(bù)同的意象。

　　”不同意(yì)象并置(zhì)，所引发的情感情(qíng)绪已脱离(lí)了其中的(de)某(mǒu)一意象含义，而具有一种全新的感(gǎn)受。

　　如(rú)中国诗“无边落木(mù)萧萧下，不尽(jǐn)长江滚(gǔn)滚来”，落叶与(yǔ)江水的意(yì)象(xiàng)已经(jīng)转化为除旧布新走向(xiàng)未来的含义(yì)；“鸡声茅(máo)店月，人(rén)迹板桥(qiáo)霜”是表现孤独(dú)的游子(zi)远行他乡、早(zǎo)起晚宿的艰(jiān)辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派诗歌(gē)的里(lǐ)程(chéng)碑式(shì)作(zuò)品(pǐn)《在一个地铁车站》： 人群中这些面孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝(zhī)条上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两(liǎng)个(gè)意象，人群中的脸和黑色枝条上(shàng)的(de)花瓣并置在一起(qǐ)，这完全是在(zài)匆忙的行走(zǒu)的人(rén)群中获得的(de)瞬间意象，写出了(le)诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的内心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密(mì)密麻麻(má)的(de)人(rén)群中，诗人站立(lì)其间，过往(wǎng)的行人(rén)迎(yíng)面而来，匆匆(cōng)忙忙从身边走(zǒu)过(guò)，整(zhěng)个气(qì)氛阴(yīn)森(sēn)潮湿(shī)，令(lìng)人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍白美丽的面孔(kǒng)时隐时现(xiàn)，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给人一种愉快的感觉(jué)，从而感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并置的意象(xiàng)映(yìng)入大脑，构成俗(sú)陋与(yǔ)优美，潮闷与清新对比强(qiáng)烈的画(huà)幅。

　　既(jì)表现(xiàn)了都(dōu)市(shì)人繁(fán)忙庸碌的生活，给人以一种(zhǒng)挤(jǐ)压感，描绘(huì)出现代(dài)人内心(xīn)的(de)焦虑不安、紧(jǐn)张动荡(dàng)、繁忙而又单调的生活现实，同时又展(zhǎn)示了心灵对(duì)自然美的依恋与向(xiàng)往(wǎng)。

　　 第(dì)二，意(yì)象派诗歌的语(yǔ)言简洁明了，不用没有意义(yì)的形容词、修饰语(yǔ)，去掉装饰性的花(huā)边，反(fǎn)对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德(dé)翻译李(lǐ)白《古风(fēng)》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠(mò)的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译(yì)，但语(yǔ)言的简(jiǎn)洁明快(kuài)也可见一斑(bān)。

　　再如美国著名意象派(pài)诗人(rén)威廉(lián)斯(sī)的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小(xiǎo)车/被雨淋得(dé)晶亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁(jié)清(qīng)新的(de)诗行，将(jiāng)美(měi)国普(pǔ)通人(rén)对(duì)中产阶(jiē)级生活的向往一(yī)目了(le)然地传达了出(chū)来(lái)，以至诗歌(gē)被许多家庭(tíng)主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏(zòu)，将意(yì)象(xiàng)与所蕴含的思想情感融成(chéng)一体。

　　主张按语言的音乐性写诗，反对按固定(dìng)音步写诗，认为均匀(yún)的格律诗(shī)是(shì)等(děng)时性(xìng)的、起催眠(mián)作用的“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗(shī)不押(yā)韵，中国诗通过汉学家(jiā)逐(zhú)字注(zhù)释稿(gǎo)翻译，也(yě)就成了(le)自由(yóu)体诗。

　　所以，意(yì)象派诗不讲规则(zé)，接近自(zì)由体诗。

　　他(tā)们主(zhǔ)张诗(shī)歌(gē)音乐性要自(zì)然，要注重事物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这在英语国(guó)家中起了推广自(zì)由诗(shī)的(de)作用。

　　 意象的生成可分为两种形式：其(qí)一是(shì)主(zhǔ)观意(yì)象；其二(èr)是客观(guān)意象。

　　意象(xiàng)的(de)表现形态可分为两种创作(zuò)倾向：其一为静态意象派，以艾(ài)米、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典(diǎn)美，有(yǒu)浪漫派风(fēng)格，创作了(le)许多雕塑诗、风景画诗。

　　如(rú)艾米的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发(fā)红，/而在(zài)莲花(huā)中，/它(tā)却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻(qīng)蜓(tíng)还是一片枫叶(yè)，/轻轻(qīng)地(dì)落在水面？”意象宁静(jìng)美丽，犹如一幅美(měi)丽的(de)风景画幅。

　　其(qí)二是动态意象(xiàng)派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌原则下，更(gèng)强调诗歌的动感和活力(lì)，认为：“意象不是观(guān)点(diǎn)，而(ér)是放亮的一个节或一(yī)个团，它是我能够而且可能(néng)必须称之为漩(xuán)涡的(de)东西，通(tōng)过它，思想不断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追求意向的流动性，创(chuàng)作上(shàng)追求多意(yì)象跳跃的复(fù)杂(zá)效(xiào)果。

　　 意象派作(zuò)家的美学(xué)观念和艺术(shù)风格虽然各有差异，但他们在(zài)创(c学生党如何自W，如何自我安抚huàng)作上却形成(chéng)了某些一(yī)致的倾(qīng)向。

　　无论是庞德(dé)、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象(xiàng)派诗都表现一种感伤、苦闷和(hé)充满希(xī)望的(de)情调。

　　意象(xiàng)派诗短小、清新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相(xiāng)对概念，是(shì)就(jiù)多种事(shì)物抽出其共通之点(diǎn)，加以综合而成(chéng)一个新的概念，此一概念就(jiù)叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪想脱离(lí)「模仿自然」的绘画风格而言(yán)，包含多种流派，并(bìng)非某一(yī)个派别(bié)的(de)名(míng)称：它的形成是(shì)经(jīng)过长期持续演进而来的。

　　但无论其派(pài)别如何，其共同(tóng)的特质都在于尝试打破绘画必须(xū)模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次(cì)大战以后，由抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成(chéng)为二十世(shì)纪(jì)最流行、最具特(tè)色的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想(xiǎng)象力为创(chuàng)作的出(chū)发点，排斥任何具有象征性、文学性(xìng)、说明性的表现手法，仅将造形(xíng)和色彩(cǎi)加以综合、组织在画面上。

　　因此抽(chōu)象绘(huì)画呈现出来的纯粹形(xíng)色，有类似于音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘画的发(fā)展(zhǎn)趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的理论为出发点，经立体主义、构成主义(yì)、新造形(xíng)主义....，而(ér)发展出来。

　　其(qí)特(tè)色为带有几(jǐ)何(hé)学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是(shì)以高更的(de)艺术理念为出发点，经野(yě)兽派(pài)、表现主义(yì)发展出来，带有浪(làng)漫(màn)的倾向。

　　这个画派可(kě)以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家(jiā) 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代表画家，“抽(chōu)象绘画(huà)之(zhī)父”，曾是德国表现主义(yì)团体「蓝骑(qí)士(shì)」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西(xī)发里亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代表(biǎo)画(huà)家，在(zài)平(píng)面上把(bǎ)横线和竖线加以结(jié)合，形(xíng)成(chéng)直角或(huò)长方形(xíng)，并(bìng)在其中安排(pái)红、黄、蓝三(sān)原色，但有时也用灰色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡(chàng)导者，也是(shì)几何抽(chōu)象(xiàng)派画(huà)家，代(dài)表(biǎo)作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代(dài)美术(shù)馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩(cǎi)理论和音乐式和谐造成独(dú)特(tè)的几何风格，例(lì)如(rú)《绘图构成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调(diào)和及抽(chōu)象的手法(fǎ)，创作了许多(duō)含(hán)有哲理性和富稚(zhì)拙趣味的作品，例(lì)如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯(bó)尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆)

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