抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区别在哪是概千里修书只为墙 让他三尺又何妨全诗告诉我们什么道理，千里修书只为墙让他三尺又何妨全诗(gài)念不同(tóng)：抽象派是(shì)就多种(zhǒng)事物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合而成一(yī)个(gè)新的概念；意象派(pài)是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度(dù)凝(níng)炼的意(yì)象形(xíng)象(xiàng)地(dì)展现事物(wù)，并将诗(shī)人(rén)瞬(shùn)息间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中的。

　　关于抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别是什么，抽象(xiàng)派(pài)和意(yì)象派的区别在哪(nǎ)以及抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别是(shì)什(shén)么，抽象派和意(yì)象(xiàng)派的区别(bié)和联系，抽象(xiàng)派(pài)和意(yì)象(xiàng)派的区别在哪，抽象与意象的区别，抽象(xiàng)艺术和意(yì)象艺术的区别等问题(tí)，小编将为(wèi)你整理以(yǐ)下知识：

抽象派(pài)和(hé)意象派的区别是(shì)什(shén)么，抽象派和意象派的区(qū)别(bié)在哪

　　意(yì)象派是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄(xù)和高度凝(níng)炼的意象形(xíng)象地展现事物，并(bìng)将(jiāng)诗(shī)人瞬(shùn)息间的思想感(gǎn)情溶化在诗行中(zhōng)。

　　代(dài)表画家不(bù)同：抽象派代表画(huà)家有(yǒu)康定斯基，抒情抽象派代表画家(jiā)、蒙德(dé)里安，几何抽象派代表(biǎo)画家等；

　　意象派(pài)代(dài)表(biǎo)画家有埃兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派和意(yì)象派什么区别

　　意象派是(shì)20世(shì)纪(jì)初最(zuì)早出现的现代(dài)诗歌流派(pài)，1908~1909年形(xíng)成(chéng)于(yú)英国，后传入(rù)美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞(páng)德、艾米和(hé)叶赛宁等。

　　 意象派的(de)产生最初是(shì)对(duì)当时诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义(yì)结成一体，形成新浪(làng)漫主义。

　　意象派是在其基础上演变而成(chéng)的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗(shī)歌，尤(yóu)其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕(tuì)化(huà)成无病呻吟、多(duō)愁善感和伦(lún)理说教，只是“对济慈(cí)和华兹华斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞德及(jí)其意(yì)象派提(tí)出(chū)“反常规”“革新”地进行诗歌创(chuàng)作(zuò)的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏格森热流(liú)行，这是自叔(shū)本(běn)华以来非理性(xìng)主义哲学(xué)思想在文学界(jiè)影响的延伸。

　　意象派的开创者休姆就(jiù)直接受(shòu)教于柏格(gé)森。

　　柏格森的直觉主义、生(shēng)命哲学全盘为意象派所接受，成(chéng)为(wèi)其(qí)主要的(de)理论睁(zhēng)渣依据和哲学基础。

　　意象派诗特(tè)别强调意象和直觉的功能。

　　同时(shí)，象征主义诗(shī)歌流派为意象派(pài)开创了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩(cǎi)及音乐性，给(gěi)意象派以极大(dà)的(de)启发(fā)。

　　 由于意象派诗人大(dà)多(duō)经历了象(xiàng)征诗歌创作，所以理论界(jiè)也有人将意象派看做象征(zhēng)主义的分支，实际上意象派和(hé)象征主义诗(shī)歌有(yǒu)极大(dà)的本(běn)质差异。

　　意象派不满(mǎn)意(yì)象征主义要通过猜谜形(xíng)式去寻找意(yì)象背后的隐喻暗(àn)示和象征(zhēng)意义，不满足于去寻找表象与思想(xiǎng)之间的神秘关系，而要让诗意在(zài)表象的描述(shù)中，一刹那间地(dì)体(tǐ)现出(chū)来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的(de)形象(xiàng)去约束感情，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此意(yì)象(xiàng)派诗(shī)短小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一个意象或(huò)几个意(yì)象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义(yì)也(yě)用意(yì)象，两者都以意象为“客观对(duì)应物”，但象征主义把意象当做(zuò)符号，注(zhù)重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译(yì)的密(mì)码。

　　意象派则是“从象征符(fú)号走向实在世界”，把重点放在(zài)诗的(de)意象本身(shēn)，即(jí)具(jù)象性上(shàng)。

　　让情感(gǎn)和思(sī)想(xiǎng)融(róng)合在(zài)意(yì)象(xiàng)中，一瞬间中(zhōng)不假思索、自然而然地体现(xiàn)出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意(yì)象的(de)内在形式(shì)看，意(yì)象派(pài)受日本俳句和中国古诗(shī)的影响(xiǎng)。

　　意象派(pài)诗(shī)歌革新，首先是从(cóng)模仿学(xué)习日本俳句开始的(de)。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极(jí)大(dà)影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古(gǔ)池塘(táng)，青蛙跃(yuè)入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征(zhēng)永恒(héng)，青蛙(wā)跃入(rù)，悦耳的清响，又归于平静，具有宗(zōng)教的空静(jìng)哲理，此地(dì)有声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传(chuán)达出世界宇宙亘(gèn)古(gǔ)不变的禅意(yì)。

　　俳句中一瞬间对(duì)诗(shī)歌内涵的直觉读(dú)解(jiě)令(lìng)意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失去(qù)父母，四(sì)处流浪，他(tā)的诗歌具有一(yī)种幽(yōu)默感、同(tóng)情心，写弱小者中(zhōng)有(yǒu)一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里(lǐ)来玩(wán)呀，没(méi)爹(diē)没(méi)娘的小麻雀(què)”，意象简(jiǎn)洁而含(hán)义(yì)丰富。

　　麻雀是小(xiǎo)动(dòng)物，不如有利爪的(de)鹰，会自己觅食，也不(bù)如(rú)家禽，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗(shī)中得不到人世温暖，同病相怜之情瞬(shùn)间(jiān)体现了出来。

　　他(tā)的仿陶(táo)渊明(míng)佳(jiā)句(jù)“青蛙悠(yōu)然见(jiàn)南(nán)山”，是说(shuō)青蛙才是真正超脱的，没理(lǐ)性(xìng)的(de)，而陶渊明的超脱(tuō)是(shì)痛苦(kǔ)的，见(jiàn)南山后回来(lái)也(yě)未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自(zì)己(jǐ)，感叹(tàn)人(rén)生(shēng)。

　　意象派诗(shī)人进一步发现日本俳句源(yuán)于中国(guó)格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合(hé)的图画。

　　中国的(de)古诗完全浸润在意象(xiàng)之中，是纯粹的意象组合(hé)，如(rú)柳宗元(yuán)《江(jiāng)雪》：“千(qiān)山鸟飞绝(jué)，万径人(rén)踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋(qiū)思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小(xiǎo)桥(qiáo)流水人(rén)家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下(xià)，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象(xiàng)主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前的图画，情景交融(róng)，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人的这(zhè)种表现意象而不加(jiā)评价(jià)的诗风，正(zhèng)与意象派主张相吻合(hé)。

　　庞德从汉(hàn)语(yǔ)文学的描写性特征中，看到了一种语言与(yǔ)意象的魔力(lì)，从而产(chǎn)生(shēng)对汉诗和(hé)汉字的魔力崇拜(bài)，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹(jiā)着汉(hàn)字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的(de)意象(xiàng)，提出英(yīng)文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在创(chuàng)作中表现出的鲜明的艺术(shù)特征主(zhǔ)要有三点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗歌(gē)直接呈现能(néng)传达情(qíng)意的意(yì)象，以雕塑和(hé)绘画的手法表(biǎo)现意象，反对音乐性和(hé)神秘性的(de)抒情诗，提出“不(bù)要说”“不要夹(jiā)叙(xù)夹议(yì)”亏早携(xié)，只展现(xiàn)而(ér)不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义(yì)为(wèi)：“意象是在(zài)一瞬间呈现(xiàn)出的理性和(hé)感情的复合体(tǐ)。

　　”如中国(guó)著名(míng)的仅(jǐn)有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间(jiān)感悟到(dào)生(shēng)活的全部内涵。

　　再如(rú)艾(ài)米的代表作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无知的溜冰(bīng)者(zhě)，/划满了不可解(jiě)的漩涡(wō)纹，/这就是我的(de)心被磨钝了(le)的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的表面”等意象的(de)显示中(zhōng)，瞬间传(chuán)递出只(zhǐ)可意会、不能言传的诗人对(duì)人到中年茫然无奈的内心感受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗的(de)构(gòu)成方式(shì)主要(yào)有：1 意(yì)象层递(dì)：按照事物(wù)发(fā)展的客观规律，有条(tiáo)理，有层次地组(zǔ)合意象。

　　如中国(guó)诗《敕(chì)勒(lēi)歌(gē)》：“敕勒川，阴山下(xià)，天似穹庐，笼(lóng)盖四(sì)野。

　　天(tiān)苍(cāng)苍、野茫茫，风吹(chuī)草低见(jiàn)牛羊(yáng)。

　　”从远山到近(jìn)草、从天空到大(dà)地，意象鲜明(míng)，层(céng)次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派头十足的(de)一代(dài)，/你们(men)这极(jí)不(bù)自然的一(yī)派，/我见过(guò)渔(yú)民(mín)在太(tài)阳下野(yě)餐(cān)，/我见过他(tā)们和邋遢的家(jiā)属(shǔ)一起，/我(wǒ)见过他们(men)微笑时露出满口牙(yá)，/听过他(tā)们不文(wén)雅的大笑(xiào)。

　　/可(kě)我(wǒ)就(jiù)是比你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在(zài)湖里游，/压(yā)根(gēn)儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由(yóu)的，鱼在水中自由遨(áo)游，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔(yú)民次于鱼，他们在(zài)野外席(xí)地就餐，同邋遢(tà)的家人一起，不文雅地大笑；看着(zhe)自由生活的渔民的(de)我又等而次之(zhī)，然(rán)而我却能(néng)看穿你们这“派(pài)头十足的一(yī)代”“极不自(zì)然(rán)的一派”。

　　诗人(rén)在(zài)层次(cì)分明的对(duì)比中，对(duì)那些自诩为高贵典雅、派头十足然而却是矫(jiǎo)揉造(zào)作(zuò)的(de)文人(rén)，发起了(le)挑战，主张现代诗人应(yīng)当像在水中自由漫游(yóu)的鱼(yú)一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规旧律而(ér)自(zì)由(yóu)创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同(tóng)本质涵义的意象，巧妙地叠(dié)合在一起，意象与意象(xiàng)之间(jiān)构成修饰(shì)、限定、比(bǐ)喻等(děng)关系(xì)。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静的(de)码头之上(shàng)，/半夜时分，/月亮在高高的桅(wéi)杆和绳索间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它望上去不可(kě)企(qǐ)即，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃的(de)气球意象叠印起来，以月亮象征现代人和现代生活(huó)，与(yǔ)带有修饰含(hán)义的气球意象叠加以(yǐ)后，及其(qí)月亮被缠绕(rào)在桅杆绳(shéng)索之间，一刹那间(jiān)美(měi)受亵渎，高雅遭奚落，以及(jí)现代(dài)人(rén)的忧郁惆怅、冷落孤寂的(de)情感(gǎn)油然而生。

　　再如庞德(dé)写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手(shǒu)，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往下长，/树枝(zhī)从我身上长出(chū)，/宛如(rú)臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你(nǐ)是青苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界看(kàn)来这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机(jī)的“树(shù)”的意象，叠(dié)加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和(hé)修(xiū)饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象是少女和(hé)爱情的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰一样青春美(měi)丽(lì)，像绿树一样充满生机，这(zhè)一切(qiè)滋(zī)润着“我”的成长和生命历程(chéng)，尽(jǐn)管这些在世俗者看来都是(shì)些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少(shǎo)女的美(měi)丽温柔、青苔(tái)绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不(bù)同时间(jiān)，空间(jiān)的两个可见(jiàn)意象并(bìng)列在一起，借以启(qǐ)发和引(yǐn)起别(bié)的感(gǎn)受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意象的组合，可以(yǐ)称为一(yī)个视(shì)觉的和弦。

　　它(tā)们的(de)联合使人获(huò)得(dé)了一(yī)个与两者都不同的(de)意象(xiàng)。

　　”不同意(yì)象并置，所引发的情感情绪已脱离了其中的某一意象含义，而(ér)具(jù)有一种千里修书只为墙 让他三尺又何妨全诗告诉我们什么道理，千里修书只为墙让他三尺又何妨全诗全新的感受。

　　如中国(guó)诗“无(wú)边落木(mù)萧萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落叶与(yǔ)江水的意象已经转化(huà)为除旧(jiù)布新走向未来的含义；“鸡声茅店月(yuè)，人(rén)迹板桥(qiáo)霜”是表(biǎo)现孤独的(de)游子远行他乡(xiāng)、早(zǎo)起(qǐ)晚宿的艰辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞德(dé)作(zuò)为意象派诗(shī)歌的里程碑式作(zuò)品《在一个地铁(tiě)车站》： 人(rén)群中(zhōng)这(zhè)些面孔幽灵般显现， 湿漉漉(lù)的(de)黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个意(yì)象，人群中(zhōng)的脸和黑色枝条上(shàng)的花瓣并置(zhì)在一起，这完全是(shì)在(zài)匆忙的行走(zǒu)的人群中获得的瞬间意象(xiàng)，写出(chū)了(le)诗人一瞬间(jiān)的视(shì)觉(jué)印象，一瞬间的内(nèi)心感受。

　　在地铁车(chē)站的密密麻(má)麻的(de)人群中，诗人(rén)站立其间，过(guò)往的(de)行人(rén)迎面(miàn)而(ér)来，匆(cōng)匆(cōng)忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息(xī)。

　　几张女人和孩子苍白美(měi)丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并置的意(yì)象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与(yǔ)清新对(duì)比(bǐ)强烈(liè)的画幅。

　　既表(biǎo)现了都市(shì)人(rén)繁忙庸碌的生活，给人以(yǐ)一种挤(jǐ)压感(gǎn)，描绘出现代(dài)人内心的(de)焦虑不安、紧(jǐn)张动(dòng)荡、繁忙而又单调(diào)的(de)生活(huó)现实(shí)，同时又展示了心灵对(duì)自然美的(de)依(yī)恋与向(xiàng)往(wǎng)。

　　 第二(èr)，意象派(pài)诗(shī)歌的语言简洁明了，不用(yòng)没有意义的形(xíng)容词(cí)、修饰语，去掉(diào)装饰性的花边，反(fǎn)对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小，意象之间(jiān)具有跳跃(yuè)性(xìng)。

　　如(rú)庞德翻(fān)译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简(jiǎn)洁明(míng)快也可见一(yī)斑。

　　再如美国著名意象派诗人威廉(lián)斯的《红(hóng)色手推车》：“很(hěn)多(duō)事(shì)情/全靠/一(yī)辆(liàng)红色(sè)/小(xiǎo)车/被雨淋得晶亮/傍着(zhe)几(jǐ)只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将(jiāng)美国(guó)普(pǔ)通人对中产阶级(jí)生活的向往一目了然地传达了出来(lái)，以(yǐ)至(zhì)诗歌被许多(duō)家庭主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第(dì)三，意象(xiàng)派诗歌注重(zhòng)意象(xiàng)组合的内(nèi)在韵律与节(jié)奏，将意象与所蕴含的思想情感(gǎn)融成一体。

　　主张按语言的音乐(lè)性写诗，反对按固(gù)定音步写诗，认为均匀的格律(lǜ)诗是等时(shí)性的、起催眠作用(yòng)的“节拍器(qì)”。

　　意象派(pài)发现(xiàn)日本诗(shī)不押韵，中国诗通过(guò)汉(hàn)学家逐(zhú)字注释稿翻译，也(yě)就成了自(zì)由体诗。

　　所以，意象派(pài)诗不(bù)讲规则，接近(jìn)自由体诗。

　　他(tā)们主张诗歌音乐性(xìng)要自(zì)然(rán)，要注重事物内(nèi)在的(de)韵(yùn)律、节奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起(qǐ)了推广自由诗的作用。

　　 意象的生成可分(fēn)为两种形式：其一是(shì)主(zhǔ)观意象；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可分(fēn)为两种(zhǒng)创作倾向：其一为静态意象派，以艾(ài)米(mǐ)、奥尔(ěr)丁(dīng)顿(dùn)、杜立特尔(ěr)为代表，崇尚古典美(měi)，有(yǒu)浪漫派风格，创作了许(xǔ)多雕(diāo)塑诗、风景画诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上(shàng)，/露珠(zhū)闪闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却像泪珠般(bān)苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是(shì)一片枫叶，/轻轻地落(luò)在水面？”意象宁静美丽，犹如(rú)一(yī)幅(fú)美丽的风景画幅。

　　其二是(shì)动(dòng)态意象派，以庞德、叶赛(sài)宁为(wèi)代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标志新创(chuàng)立的(de)“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌原则下，更(gèng)强调诗歌的动感和活(huó)力，认为：“意(yì)象不是观点，而(ér)是放亮(liàng)的一个节(jié)或(huò)一个团，它是我(wǒ)能(néng)够而且可能必须称之为漩(xuán)涡的东(dōng)西(xī)，通(tōng)过它，思想(xiǎng)不断地(dì)涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向(xiàng)的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效(xiào)果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术风格虽然各有差异，但他们在创作上却形成了(le)某(mǒu)些一致的倾(qīng)向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁，意象派诗都表现(xiàn)一种感伤、苦闷和(hé)充满希望的(de)情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新(xīn)、细(xì)腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概念(niàn)，是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成(chéng)一个新的(de)概念，此一概念就(jiù)叫做「抽(chōu)象(xiàng)」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪想脱(tuō)离「模仿自然」的绘(huì)画风格而言，包含多种流(liú)派，并非某一个派别的名称：它(tā)的(de)形成(chéng)是经(jīng)过长期(qī)持续演进而(ér)来的。

　　但无论其派别如何，其共同的特质都在于尝试(shì)打(dǎ)破绘画必(bì)须模仿自然的传统观念(niàn)。

　　1930年(nián)代和二次大(dà)战以后，由抽象观念衍(yǎn)生的各(gè)种(zhǒng)形(xíng)式(shì)，成为(wèi)二十(shí)世(shì)纪最流行、最(zuì)具(jù)特色的艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和(hé)想象力为创作的(de)出发点，排斥任何具(jù)有象征性(xìng)、文学性、说明性(xìng)的表现手法，仅将造形和(hé)色彩加以综合、组织在(zài)画面上。

　　因(yīn)此抽象绘画(huà)呈(chéng)现出来的纯粹形(xíng)色，有类似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势(shì)，大致可分(fēn)为(wèi)：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以(yǐ)塞(sāi)尚的理论为(wèi)出(chū)发(fā)点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其(qí)特色为带有(yǒu)几何(hé)学的倾(qīng)向。

　　这个画派可(kě)以蒙德(dé)里(lǐ)安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的艺术理念为(wèi)出发(fā)点(diǎn)，经野(yě)兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义发展出来，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画(huà)家(jiā) 康(kāng)定(dìng)斯(sī)基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派(pài)代(dài)表画家，“抽(chōu)象绘(huì)画之(zhī)父”，曾是德国表(biǎo)现主义团体(tǐ)「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河西发里(lǐ)亚艺品收(shōu)藏室）、《构成第(dì)七(qī)号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平(píng)面上把横线和竖线加以结合，形成直角(jiǎo)或长方形，并在(zài)其中安排红、黄、蓝三原(yuán)色，但(dàn)有时也用灰色，是荷兰(lán)风格派(pài)（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老(lǎo)汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几(jǐ)何抽象派画家，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用(yòng)色彩(cǎi)理论和音(yīn)乐式和谐造成独特的几何(hé)风(fēng)格，例如《绘图(tú)构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊）、《垂(chuí)直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调(diào)和及(jí)抽象的(de)手(shǒu)法，创作了(le)许多含有(yǒu)哲(zhé)理性和富稚(zhì)拙趣(qù)味的作品，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆(guǎn)）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆)

未经允许不得转载：成都工装公司_工装装修效果图_专注公装设计装修 - 无同之家装饰 千里修书只为墙 让他三尺又何妨全诗告诉我们什么道理，千里修书只为墙让他三尺又何妨全诗