抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的(de)区别是(shì)什(shén)么，抽象派和意象(xiàng)派的(de)区别在哪是概念不(bù)同(tóng)：抽象派是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而(ér)成(chéng)一(yī)个(gè)新的概念；意象派是要求诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高(gāo)度凝炼(liàn)的意象形(xíng)象地(dì)展现事物，并将(jiāng)诗(shī)人瞬息间的思想感情溶化在诗行中的。

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抽(chōu)象派和意象派(pài)的区(qū)别是什么，抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区别在(zài)哪

　　意象派是(shì)要求诗人以准(zhǔn)确(què)、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼的(de)意象形象地展现事(shì)物(wù)，并将诗(shī)人瞬息(xī)间的思想感情溶化在(zài)诗行中。

　　代表(biǎo)画(huà)家不同：抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家(jiā)有康定斯基，抒情抽(chōu)象派代表画家(jiā)、蒙德里安(ān)，几何抽象(xiàng)派代表画家等；

　　意(yì)象派代(dài)表画家有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽象派和(hé)意象(xiàng)派什么区(qū)别

　　意象(xiàng)派是20世纪(jì)初(chū)最早出现的现(xiàn)代诗歌流派(pài)，1908~1909年形成于英国(guó)，后传(chuán)入美苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞(páng)德、艾米和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是对当(dāng)时诗坛(tán)文(wén)风的一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪(jì)后(hòu)期(qī)英(yīng)国(guó)文坛，象征主(zhǔ)义、唯美主义与(yǔ)浪漫主(zhǔ)义结成一(yī)体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象派是在(zài)其基础上(shàng)演(yǎn)变而成的。

　　到20世纪(jì)初(chū)，传统诗歌，尤其(qí)是浪漫主义(yì)、维多利(lì)亚诗风蜕化(huà)成无(wú)病呻吟(yín)、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹(zī)华斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德(dé)及其意象(xiàng)派提出“反常规”“革新”地进行诗(shī)歌创(chuàng)作的主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森热流(liú)行，这是(shì)自叔本华以来非理(lǐ)性(xìng)主(zhǔ)义哲学(xué)思想在文(wén)学界影响的延伸(shēn)。

　　意象派的开创(chuàng)者休姆就直(zhí)接受教于柏(bǎi)格森(sēn)。

　　柏(bǎi)格森的直觉主义、生(shēng)命(mìng)哲学全盘为意象派所接受(shòu)，成为其主(zhǔ)要的理(lǐ)论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特别挂号信几天能到，一般什么情况会用挂号信强调意象(xiàng)和直觉的(de)功能。

　　同时，象征主义(yì)诗歌流(liú)派为(wèi)意(yì)象派(pài)开创了新(xīn)诗创作新(xīn)路，尤其是诗(shī)的通感、色彩及音乐性(xìng)，给意象派以(yǐ)极大(dà)的启(qǐ)发。

　　 由于意象派诗人大(dà)多经历(lì)了象征诗歌(gē)创作，所以理论界也有(yǒu)人将意象派看做(zuò)象征(zhēng)主义的分支，实际上意象(xiàng)派和象征主义(yì)诗歌(gē)有极大的本(běn)质差异。

　　意象派不满意象征主义要通过猜谜形(xíng)式去寻(xún)找意象背后的(de)隐喻(yù)暗示和象征(zhēng)意义，不满(mǎn)足于去(qù)寻找表象与思想(xiǎng)之间的神(shén)秘关(guān)系(xì)，而要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体现出来。

　　主(zhǔ)张(zhāng)用鲜(xiān)明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗(shī)短小、简练、形象鲜(xiān)明。

　　往往一(yī)首诗只有(yǒu)一个意象或几个意象。

　　虽(suī)然(rán)，象(xiàng)征(zhēng)主义也用意象，两者都(dōu)以(yǐ)意(yì)象为“客观(guān)对(duì)应物”，但象征主义把意象(xiàng)当做符(fú)号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成为一种有待翻译(yì)的(de)密码。

　　意象派则是(shì)“从象(xiàng)征符号(hào)走(zǒu)向实(shí)在世界(jiè)”，把(bǎ)重(zhòng)点(diǎn)放(fàng)在诗的(de)意象本身(shēn)，即(jí)具(jù)象性上。

　　让(ràng)情感和思想(xiǎng)融(róng)合在意象(xiàng)中，一(yī)瞬间中(zhōng)不假思索、自然(rán)而然地体现(xiàn)出来。

　　 另(lìng)外(wài)，从诗歌(gē)意(yì)象的内在形式(shì)看(kàn)，意(yì)象派(pài)受日本(běn)俳句和中(zhōng)国古诗的影响。

　　意象派诗歌革(gé)新，首先是从模仿学习(xí)日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响(xiǎng)。

　　《古池塘(táng)》中“古池(chí)塘，青蛙(wā)跃入，水清响”，青蛙暗(àn)示春天，古池塘象征(zhēng)永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的清响，又归于平静，具有宗教的空静哲理，此地(dì)有(yǒu)声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达出(chū)世界宇宙亘古(gǔ)不变(biàn)的禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对诗(shī)歌内涵的直(zhí)觉读解令意象派(pài)诗人迷(mí)醉。

　　日本古典(diǎn)俳句(jù)的最后一位(wèi)诗人小(xiǎo)林(lín)一茶，从小失去父母，四处流浪，他(tā)的诗歌具有一(yī)种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我这里来玩呀(ya)，没爹没娘的(de)小麻(má)雀”，意象简洁而含(hán)义丰富。

　　麻雀(què)是(shì)小动物(wù)，不(bù)如有利爪的鹰，会(huì)自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温(wēn)饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世(shì)温暖，同病(bìng)相怜之情瞬(shùn)间体现了出来。

　　他的仿(fǎng)陶(táo)渊明(míng)佳句(jù)“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才是(shì)真正超脱的，没(méi)理性的，而陶渊明(míng)的超脱是痛苦(kǔ)的，见南山后(hòu)回来也未必超脱(tuō)。

　　诗人(rén)以青蛙见南山(shān)来嘲讽自己，感叹人生。

　　意(yì)象(xiàng)派诗(shī)人进(jìn)一步发现日(rì)本俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的(de)图(tú)画。

　　中国(guó)的古诗完全浸润在(zài)意象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠(mò)孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦(yā)，小(xiǎo)桥流水(shuǐ)人家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由意象主导(dǎo)，贯穿(chuān)全诗，犹如一销伏幅挂(guà)于眼(yǎn)前的(de)图画(huà)，情景交融，物与(yǔ)神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代诗(shī)人(rén)的这(zhè)种表现意象而不加评价的诗(shī)风，正与意(yì)象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学(xué)的描(miáo)写性特(tè)征中，看到了一种语(yǔ)言与意象的(de)魔力(lì)，从(cóng)而产生(shēng)对汉诗(shī)和汉字(zì)的魔力(lì)崇拜，长诗(shī)《诗(shī)章》中多处夹着汉字，以示(shì)某种神秘(mì)意蕴(yùn)，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗(shī)创作中也应(yīng)该力图将全诗浸润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创作中表现(xiàn)出的鲜(xiān)明的艺术特征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意象派(pài)要(yào)求诗歌(gē)直(zhí)接呈现能传达情(qíng)意的意象，以雕塑(sù)和(hé)绘画的手法表现意象，反对(duì)音乐性和神秘性的抒情(qíng)诗(shī)，提出“不(bù)要(yào)说”“不(bù)要夹叙夹议”亏早携(xié)，只(zhǐ)展现而不加评(píng)论。

　　庞(páng)德(dé)概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬(shùn)间呈现出(chū)的理性和感情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一(yī)个字的现代(dài)小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读(dú)者在一刹那间感(gǎn)悟(wù)到生活(huó)的全部内涵(hán)。

　　再如艾米的代(dài)表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知(zhī)的溜冰者，/划满了不可(kě)解(jiě)的漩涡(wō)纹，/这就(jiù)是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝(dùn)了的表面”等意(yì)象(xiàng)的显示中，瞬间传递出只可意会(huì)、不(bù)能言传的(de)诗人对(duì)人到中(zhōng)年茫然无(wú)奈的内心感受。

　　 意象诗的(de)构(gòu)成方式主要有：1 意象层递：按照事(shì)物发展(zhǎn)的客观(guān)规律，有条理，有(yǒu)层(céng)次地组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼(lóng)盖(gài)四野(yě)。

　　天苍苍(cāng)、野(yě)茫茫，风吹草(cǎo)低见牛羊(yáng)。

　　”从远山(shān)到近(jìn)草、从(cóng)天空到大地，意象鲜明，层(céng)次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十(shí)足的一代，/你们这极不自然的一派，/我见(jiàn)过渔(yú)民在太(tài)阳下野餐，/我见(jiàn)过他们和邋遢的家属一起，/我见(jiàn)过他们微笑时露出满口牙，/听过(guò)他(tā)们不文(wén)雅的大笑。

　　/可我就是(shì)比你(nǐ)们有福，/ 他们就是比我有福(fú)，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼(yú)在湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服(fú)。

　　”这里，鱼(yú)是最自由(yóu)的(de)，鱼在水中自由(yóu)遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没有(yǒu)穿衣服；捕鱼的(de)渔民次(cì)于鱼，他(tā)们在野外席(xí)地(dì)就餐，同(tóng)邋遢(tà)的家人一起，不文雅(yǎ)地大(dà)笑；看着(zhe)自由生活的(de)渔民的(de)我又等而次之(zhī)，然而(ér)我(wǒ)却能看(kàn)穿(chuān)你们(men)这“派头十足的(de)一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分明的对(duì)比中(zhōng)，对那些自诩为高贵(guì)典雅、派头十足(zú)然而却是矫揉造(zào)作的文人，发起了挑战(zhàn)，主张现(xiàn)代诗人应当像在水(shuǐ)中(zhōng)自由漫游(yóu)的(de)鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈(chén)规(guī)旧律而(ér)自由(yóu)创作(zuò)。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有相同(tóng)本质涵义的意(yì)象，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意象(xiàng)与(yǔ)意(yì)象之间构成修(xiū)饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头之(zhī)上(shàng)，/半夜时分，/月亮在高高的(de)桅(wéi)杆和(hé)绳索间缠住了(le)身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实(shí)只(zhǐ)是个球，/孩子玩(wán)过后(hòu)忘在那里。

　　”将月亮与被孩子(zi)遗弃的(de)气球意象(xiàng)叠(dié)印起来，以月亮(liàng)象征现代人(rén)和(hé)现代生(shēng)活，与(yǔ)带有修(xiū)饰(shì)含义的气球意象叠加以(yǐ)后，及其(qí)月亮(liàng)被缠(chán)绕在桅杆绳索之间，一刹那间美(měi)受亵渎，高雅遭奚落，以及现(xiàn)代人的(de)忧郁惆(chóu)怅、冷落(luò)孤(gū)寂的情感油然而生。

　　再(zài)如(rú)庞(páng)德(dé)写(xiě)给早(zǎo)年恋(liàn)人的《少女(nǚ)》：“树进入了我(wǒ)的双(shuāng)手，/树(shù)液升上我的双臂(bì)。

　　/树生(shēng)长在我的胸中往下(xià)长，/树枝从我身上(shàng)长(zhǎng)出(chū)，/宛如臂(bì)膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩(hái)子，/而在(zài)世界看(kàn)来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生机的“树”的意象，叠加(jiā)和(hé)修(xiū)饰“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然(rán)，树(shù)的意(yì)象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰(lán)一样青(qīng)春(chūn)美丽，像(xiàng)绿(lǜ)树一样充满生机，这一切滋润着(zhe)“我”的成长和生命历程，尽管这(zhè)些在世俗者看(kàn)来(lái)都(dōu)是(shì)些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的叠加(jiā)中，我们体味(wèi)到了紫罗兰般少女的(de)美(měi)丽温(wēn)柔、青苔绿(lǜ)树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个(gè)可见意象(xiàng)并列在一起，借以启发(fā)和(hé)引起别的(de)感受。

　　休(xiū)姆说(shuō)：“两(liǎng)个可(kě)见意(yì)象的(de)组合，可(kě)以(yǐ)称(chēng)为一个视觉的(de)和弦(xián)。

　　它们的联合使人(rén)获(huò)得了一个(gè)与两者都不同的意象。

　　”不同(tóng)意象并置，所(suǒ)引发的情感(gǎn)情绪已脱离(lí)了其中的(de)某(mǒu)一意象含(hán)义(yì)，而具有一(yī)种全新的感受。

　　如中(zhōng)国诗(shī)“无边落木萧萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶与(yǔ)江水的意象已经转化为除旧布新走向(xiàng)未来(lái)的含义(yì)；“鸡声(shēng)茅店(diàn)月(yuè)，人(rén)迹板桥霜”是表现孤独的(de)游子(zi)远行他乡、早起晚宿(sù)的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派诗歌的里(lǐ)程碑式作品《在一(yī)个地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵(líng)般显现(xiàn)， 湿(shī)漉(lù)漉的黑色枝条上的许多(duō)花瓣(bàn)。

　　 诗(shī)中(zhōng)只有(yǒu)两个意象，人(rén)群中(zhōng)的脸和黑色枝条上(shàng)的花瓣并置在(zài)一起，这完(wán)全是(shì)在匆忙的行走的人群中获得挂号信几天能到，一般什么情况会用挂号信(dé)的(de)瞬(shùn)间意象，写出了诗(shī)人一瞬间的视觉印象(xiàng)，一瞬间的内心感受。

　　在(zài)地铁车站的(de)密密麻麻的人(rén)群中，诗人(rén)站立其(qí)间，过往的行人(rén)迎面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙(máng)忙(máng)从身边走过(guò)，整个气(qì)氛(fēn)阴森潮湿，令人(rén)窒(zhì)息。

　　几(jǐ)张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐(yǐn)时(shí)现(xiàn)，打破了这种(zhǒng)冷清沉(chén)闷(mèn)，给人(rén)一种愉快的感觉，从而感受(shòu)到一些活力。

　　两个并置的(de)意象映入大脑，构成俗陋与优美(měi)，潮闷(mèn)与(yǔ)清(qīng)新对(duì)比(bǐ)强烈(liè)的画幅。

　　既表现了都市人繁忙(máng)庸碌的生活，给(gěi)人以(yǐ)一种挤压感，描绘出现代(dài)人内心(xīn)的(de)焦虑不安、紧(jǐn)张(zhāng)动荡、繁忙而(ér)又单(dān)调的(de)生(shēng)活现(xiàn)实，同时(shí)又(yòu)展示了心(xīn)灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌(gē)的语言简(jiǎn)洁明(míng)了，不用没有意(yì)义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对(duì)卖(mài)弄词藻(zǎo)，诗行短小，意(yì)象之(zhī)间具有跳(tiào)跃(yuè)性。

　　如庞(páng)德翻译(yì)李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙(shā)漠的(de)混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译(yì)，但语言(yán)的简洁(jié)明快也可见(jiàn)一斑。

　　再(zài)如美国著名意象派诗人(rén)威廉斯(sī)的《红色手(shǒu)推(tuī)车(chē)》：“很多(duō)事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨淋得晶(jīng)亮/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将美(měi)国普通人(rén)对中产阶(jiē)级生活的向往(wǎng)一目了然地传达了出来，以至诗歌被(bèi)许多(duō)家(jiā)庭主妇背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注重意象组合的(de)内在韵律与节(jié)奏，将意象与(yǔ)所蕴含(hán)的思想(xiǎng)情感融成(chéng)一体。

　　主张按(àn)语言的音乐(lè)性(xìng)写诗，反对按固定音步写(xiě)诗，认为均(jūn)匀(yún)的格律诗(shī)是等时性的(de)、起催眠(mián)作用(yòng)的(de)“节拍器”。

　　意(yì)象派发现日本诗不押韵，中(zhōng)国诗(shī)通过汉学家逐(zhú)字(zì)注释稿(gǎo)翻译，也(yě)就(jiù)成了自由体诗(shī)。

　　所(suǒ)以，意象派(pài)诗不讲规则，接近自由体诗(shī)。

　　他(tā)们主(zhǔ)张(zhāng)诗歌(gē)音乐(lè)性(xìng)要自然(rán)，要注(zhù)重事物内在(zài)的(de)韵律、节奏(zòu)。

　　这在英(yīng)语(yǔ)国家中起了推(tuī)广(guǎng)自(zì)由诗的作用(yòng)。

　　 意象的生成可分为两种形式：其一是主观意象；其二(èr)是客观意象。

　　意象的表(biǎo)现形态(tài)可分为两种创作倾向：其一为(wèi)静(jìng)态意象派，以艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇(chóng)尚(shàng)古典美，有浪漫派风格，创(chuàng)作(zuò)了许多(duō)雕塑诗(shī)、风景(jǐng)画诗。

　　如(rú)艾米的《环(huán)境》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠闪闪(shǎn)发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是(shì)一片枫(fēng)叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意象(xiàng)宁(níng)静(jìng)美丽，犹如一幅美丽的(de)风景画(huà)幅。

　　其(qí)二是动(dòng)态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞德(dé)发(fā)表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德(dé)主张在(zài)意象诗歌原则(zé)下，更强(qiáng)调诗歌的(de)动感和(hé)活力，认为：“意象不是观点(diǎn)，而(ér)是放亮的一个节或一个团，它是我能(néng)够而且可能必(bì)须称之为漩涡(wō)的东(dōng)西，通过(guò)它，思想不断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意(yì)向的流动性，创作上追求多意象跳(tiào)跃的(de)复杂(zá)效(xiào)果。

　　 意(yì)象派(pài)作家的(de)美学观念和艺(yì)术风格虽然各有(yǒu)差异(yì)，但(dàn)他(tā)们(men)在创作上却(què)形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁，意象派(pài)诗(shī)都表现(xiàn)一种(zhǒng)感伤、苦闷(mèn)和充满希望的情调。

　　意(yì)象派诗短小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的(de)相(xiāng)对(duì)概(gài)念，是(shì)就多(duō)种事(shì)物(wù)抽出其共通(tōng)之点，加以综合而成一个(gè)新的概念(niàn)，此一(yī)概念就叫(jiào)做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二(èr)十世纪想(xiǎng)脱(tuō)离「模仿自然」的绘画风格而(ér)言，包含(hán)多种(zhǒng)流派，并非某一(yī)个(gè)派别的名(míng)称：它的形成是(shì)经过长期(qī)持(chí)续演(yǎn)进而来的。

　　但无论其派别如何，其共同的(de)特质都在于尝试打破绘画必须模(mó)仿(fǎng)自然的传统观念。

　　1930年代(dài)和二次大战以后，由(yóu)抽象(xiàng)观念(niàn)衍(yǎn)生的(de)各(gè)种形式，成为二十(shí)世纪最流行、最具特色(sè)的艺(yì)术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想象力为创(chuàng)作的出发点，排斥(chì)任何具有象征性、文学(xué)性、说(shuō)明性的表现(xiàn)手法，仅将造形和色彩加以综(zōng)合、组织在(zài)画面上。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现出来(lái)的纯粹形(xíng)色，有类似于音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的(de)理论为出发(fā)点，经立体(tǐ)主(zhǔ)义、构成主义、新造形(xíng)主义(yì)....，而发展出来(lái)。

　　其特色(sè)为带有几(jǐ)何学的(de)倾向。

　　这(zhè)个(gè)画派可以蒙德(dé)里安(ān)(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽(chōu)象﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)高更的艺术理念(niàn)为出(chū)发点(diǎn)，经(jīng)野兽(shòu)派、表现主(zhǔ)义发展出来，带有(yǒu)浪漫的(de)倾向。

　　这个画派可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画(huà)家，“抽象绘(huì)画(huà)之父”，曾是德国表现主义团(tuán)体「蓝骑(qí)士」的(de)领导者。

　　代表(biǎo)作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵(yīn)河(hé)西(xī)发里亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间(jiān)·第599号(hào)》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画家，在(zài)平面上把横(héng)线和竖线加以结合，形成(chéng)直角(jiǎo)或长(zhǎng)方形，并在其中(zhōng)安(ān)排红(hóng)、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷(hé)兰风格派(pài)（deStijl）的主(zhǔ)将，代表(biǎo)作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何(hé)抽(chōu)象(xiàng)派画家，代(dài)表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆(guǎn)）、《青色三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩(cǎi)理论和音乐(lè)式(shì)和谐造成独特的几何(hé)风格，例如《绘图构(gòu)成主(zhǔ)题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊）、《垂直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用(yòng)色(sè)彩调和(hé)及(jí)抽象的手法(fǎ)，创(chuàng)作了许多含有哲理性和富稚(zhì)拙趣(qù)味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆(guǎn)）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆(guǎn))

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