抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意象派(pài)的区别在哪是概念不同(tóng)：抽象派是(shì)就多种事(shì)物抽出其共通之点，加以综合(hé)而成一个新的(de)概念(niàn)；意(yì)象派是(shì)要(yào)求诗(shī)人以(yǐ)准(zhǔn)确(què)、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象形象地(dì)展现事物，并将(jiāng)诗人(rén)瞬息间(jiān)的思想感(gǎn)情溶(róng)化在诗(shī)行(xíng)中的。

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抽象派和意象派的区别是(shì)什么，抽象派和(hé)意(yì)象派的区别在哪

　　意象派是(shì)要求诗人(rén)以准确(què)、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意(yì)象(xiàng)形(xíng)象地展现事物(wù)，并(bìng)将诗人瞬息(xī)间的思想(xiǎng)感情溶化在(zài)诗行中。

　　代表画家不同：抽象派代(dài)表画家有(yǒu)康(kāng)定(dìng)斯(sī)基(jī)，抒(shū)情抽象派代表画家、蒙德里安，几何(hé)抽象派代表画家等(děng)；

　　意(yì)象派代表画家有(yǒu)埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派和意(yì)象派什么区别

　　意(yì)象派是20世(shì)纪初最早出现的现代诗(shī)歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英国，后传入美苏。

　　代表人物有：休姆(mǔ)、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生(shēng)最初是对当(dāng)时诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文(wén)坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义(yì)结成(chéng)一体，形成新浪漫主义(yì)。

　　意(yì)象派是(shì)在其基础(chǔ)上(shàng)演(yǎn)变而成的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义(yì)、维(wéi)多利亚诗风(fēng)蜕化成无病呻(shēn)吟、多愁善感和伦理说(shuō)教，只是“对济慈和华兹华斯模仿(fǎng)的(de)模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行(xíng)诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行(xíng)，这是自(zì)叔本华以(yǐ)来非理性主义(yì)哲学(xué)思(sī)想在(zài)文学界影响的延伸(shēn)。

　　意象派的开创者(zhě)休姆就直接受教于柏格森。

　　柏(bǎi)格森的直(zhí)觉主义(yì)、生(shēng)命哲学全盘为意象派所接受(shòu)，成(chéng)为(wèi)其(qí)主要的理(lǐ)论(lùn)睁(zhēng)渣依(yī)据和哲学基(jī)础。

　　意(yì)象派诗特别强调(diào)意象和直(zhí)觉的(de)功能(néng)。

　　同时，象征(zhēng)主义(yì)诗歌流派为意象派(pài)开创了(le)新诗(shī)创作新(xīn)路，尤(yóu)其(qí)是诗的通感(gǎn)、色(sè)彩及音乐(lè)性，给意象派以极大的启(qǐ)发(fā)。

　　 由于(yú)意象派诗人(rén)大多经历(lì)了(le)象征诗歌创作，所(suǒ)以理论界也(yě)有(yǒu)人将意象派看做象征主义的分支，实际上意象派和象征主义诗(shī)歌(gē)有(yǒu)极大的本质差异。

　　意象(xiàng)派不满(mǎn)意象征主义(yì)要(yào)通过(guò)猜谜形式去寻找(zhǎo)意象(xiàng)背后(hòu)的隐喻暗示和象征意义，不(bù)满足于去寻找表(biǎo)象与思(sī)想之(zhī)间的神秘关(guān)系(xì)，而(ér)要让诗意在表象的描(miáo)述(shù)中，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去(qù)约束硅酸铝针刺毯两公分厚是多长的 硅酸铝针刺毯有害吗感情(qíng)，不加说教(jiào)、抽(chōu)象抒情(qíng)、说理(lǐ)。

　　因(yīn)此意象派诗短(duǎn)小、简练、形象(xiàng)鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有一(yī)个意象或几个意(yì)象。

　　虽然，象(xiàng)征主(zhǔ)义也(yě)用意象，两者都以(yǐ)意象为“客观对应物(wù)”，但象征主义(yì)把意象(xiàng)当做(zuò)符号，注重联想(xiǎng)、暗示(shì)、隐喻，使(shǐ)意象成为一种有(yǒu)待(dài)翻(fān)译(yì)的密(mì)码。

　　意象(xiàng)派则(zé)是“从象征符号走向(xiàng)实在世界”，把重点放在诗(shī)的意象本身(shēn)，即具象性上(shàng)。

　　让情感和思想融合(hé)在意象中，一瞬间中不假(jiǎ)思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象(xiàng)的内在形式看，意象派受(shòu)日本俳句和(hé)中国(guó)古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从(cóng)模(mó)仿学习日本(běn)俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给(gěi)他们(men)以极大影响。

　　《古池(chí)塘(táng)》中“古(gǔ)池塘(táng)，青蛙跃(yuè)入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示春天，古池(chí)塘象(xiàng)征永(yǒng)恒，青蛙跃(yuè)入，悦耳(ěr)的清响(xiǎng)，又(yòu)归于平静，具有宗教的空静(jìng)哲理，此(cǐ)地有声(shēng)胜无声，声响(xiǎng)冲破(pò)了以前(qián)的(de)凝固、寂静，传(chuán)达(dá)出世界(jiè)宇(yǔ)宙亘古不变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬(shùn)间对诗歌内涵(hán)的(de)直觉读解令意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古典俳句的最(zuì)后一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流(liú)浪，他(tā)的诗歌具有一种幽默感、同情心，写(xiě)弱小者中有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻雀》中“到我这(zhè)里来玩呀(ya)，没爹没(méi)娘的(de)小(xiǎo)麻雀”，意象简洁而(ér)含(hán)义丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不如有利爪的(de)鹰，会(huì)自己觅食，也不如家(jiā)禽，不愁(chóu)吃(chī)，有温(wēn)饱。

　　诗(shī)中得不(bù)到人(rén)世(shì)温暖(nuǎn)，同病相怜(lián)之(zhī)情(qíng)瞬间体现了出来(lái)。

　　他(tā)的仿(fǎng)陶(táo)渊(yuān)明佳句(jù)“青蛙悠(yōu)然见(jiàn)南山(shān)”，是说(shuō)青蛙才是真正超脱的，没理性(xìng)的，而(ér)陶渊明的超(chāo)脱是痛苦的，见(jiàn)南(nán)山后回来(lái)也(yě)未必超脱。

　　诗人(rén)以(yǐ)青蛙见南山来嘲讽(fěng)自己(jǐ)，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发现日本俳句源(yuán)于中国格(gé)律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国(guó)的古诗完全浸润在意象之中，是纯粹的意象组(zǔ)合，如柳(liǔ)宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独(dú)钓寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河(hé)落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤(téng)老(lǎo)树昏(hūn)鸦，小(xiǎo)桥流水人家，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完(wán)全(硅酸铝针刺毯两公分厚是多长的 硅酸铝针刺毯有害吗quán)由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹如(rú)一销伏(fú)幅挂(guà)于眼前的图画，情景交(jiāo)融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不加(jiā)评价的诗风，正与意象派主(zhǔ)张(zhāng)相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文学的描写性特征(zhēng)中，看到了(le)一种(zhǒng)语言与意(yì)象(xiàng)的魔力，从而产(chǎn)生对汉(hàn)诗和汉字的魔(mó)力崇拜，长诗《诗(shī)章》中多处夹着汉(hàn)字(zì)，以(yǐ)示某种(zhǒng)神(shén)秘意蕴，主(zhǔ)张寻找出汉语(yǔ)中(zhōng)的(de)意象(xiàng)，提出英(yīng)文诗创(chuàng)作中也应(yīng)该力图将全诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌(gē)在创作中表现(xiàn)出的鲜明的艺术特征主要有(yǒu)三(sān)点。

　　 第一，意(yì)象派(pài)要求(qiú)诗歌(gē)直接呈(chéng)现能传达(dá)情意的意象，以雕塑和绘画的手(shǒu)法(fǎ)表现意象，反(fǎn)对音乐性和神秘性的(de)抒情(qíng)诗，提出“不(bù)要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏早(zǎo)携，只展现而不加评论(lùn)。

　　庞德概(gài)括(kuò)意象诗的(de)定义为：“意象是在一(yī)瞬间(jiān)呈(chéng)现出的理性和感情(qíng)的复合体。

　　”如中国著名的(de)仅(jǐn)有一个字的(de)现代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读者在一刹(shā)那间感(gǎn)悟到生活(huó)的全部内涵。

　　再如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解(jiě)的(de)漩涡纹，/这就是我的心被磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面”等意象的显(xiǎn)示(shì)中，瞬间传递出只可(kě)意(yì)会(huì)、不能言传的诗(shī)人对人到中年茫然(rán)无奈的(de)内(nèi)心(xīn)感受(shòu)。

　　 意象诗的(de)构成(chéng)方(fāng)式主要有：1 意象层递(dì)：按(àn)照(zhào)事物发展(zhǎn)的客观规律，有(yǒu)条理，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川(chuān)，阴(yīn)山下，天似穹庐(lú)，笼盖(gài)四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到(dào)大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你们(men)这派(pài)头十足的一代，/你们这极不自(zì)然的一派，/我见过渔民(mín)在太阳下野(yě)餐，/我见过他们和邋遢(tà)的家属一起，/我(wǒ)见过(guò)他们(men)微笑时露出满(mǎn)口牙(yá)，/听(tīng)过(guò)他们不(bù)文雅的(de)大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就(jiù)是比我有(yǒu)福(fú)，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服(fú)。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的(de)，鱼在水中自由遨游，无(wú)拘无束，压根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼的渔民次(cì)于(yú)鱼(yú)，他(tā)们在(zài)野外(wài)席地就餐(cān)，同(tóng)邋遢的家人一起，不文雅地大(dà)笑；看(kàn)着自由生活的渔(yú)民的(de)我又(yòu)等而(ér)次之(zhī)，然而我却能看(kàn)穿你们这“派头(tóu)十(shí)足的(de)一代”“极不(bù)自(zì)然的一派”。

　　诗人在层(céng)次(cì)分明的对比中，对那些(xiē)自诩为高贵典雅、派头十足(zú)然(rán)而却(què)是(shì)矫(jiǎo)揉造作的文人(rén)，发(fā)起了挑(tiāo)战，主(zhǔ)张现代诗(shī)人应(yīng)当像在水中自由漫游(yóu)的(de)鱼(yú)一样，摆脱诗(shī)歌的陈规(guī)旧律而自由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同本质涵义的(de)意象，巧妙(miào)地叠合在(zài)一起，意(yì)象(xiàng)与(yǔ)意象之间构(gòu)成(chéng)修饰、限(xiàn)定(dìng)、比喻(yù)等关系(xì)。

　　如(rú)休姆的(de)《码头之(zhī)上(shàng)》：“静静(jìng)的码头(tóu)之上，/半夜(yè)时分，/月(yuè)亮(liàng)在高高的桅(wéi)杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿(ér)，/它(tā)望(wàng)上去(qù)不(bù)可企即，/其实只是(shì)个(gè)球，/孩子(zi)玩过后忘在那(nà)里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠(dié)印起来，以月亮象征现代人和现代生活，与带有修饰含义的气球意象叠(dié)加以后，及其(qí)月亮被缠绕在桅杆绳(shéng)索之间，一刹(shā)那间(jiān)美受亵(xiè)渎，高(gāo)雅遭奚(xī)落，以及现代人的忧(yōu)郁惆怅(chàng)、冷落孤寂的情感(gǎn)油然而生。

　　再(zài)如庞德写给(gěi)早(zǎo)年(nián)恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液(yè)升上我的(de)双(shuāng)臂(bì)。

　　/树生长在我(wǒ)的(de)胸(xiōng)中往下长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如(rú)臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在(zài)世界看来这(zhè)全(quán)是蠢(chǔn)话(huà)。

　　”诗歌先以充满生(shēng)机的“树(shù)”的(de)意象(xiàng)，叠加和修(xiū)饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是少女和爱情(qíng)的象征，像(xiàng)青苔紫罗兰一(yī)样(yàng)青春美丽(lì)，像绿树一(yī)样充满生(shēng)机，这一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和生命历程，尽管(guǎn)这些在世俗者看来都是些无(wú)稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠加中(zhōng)，我(wǒ)们体味(wèi)到(dào)了紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树(shù)般(bān)的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不同(tóng)时间，空(kōng)间(jiān)的(de)两个可见意象(xiàng)并列在(zài)一起，借以(yǐ)启发(fā)和引(yǐn)起别的感(gǎn)受。

　　休姆说(shuō)：“两个可(kě)见意象的组(zǔ)合(hé)，可以称(chēng)为一个视(shì)觉的和弦。

　　它们的(de)联合使人获(huò)得了(le)一(yī)个与两者都不同(tóng)的意(yì)象。

　　”不同意象并置，所引发的(de)情感情绪已脱离了(le)其中(zhōng)的某一意象含义，而具有一(yī)种全新的(de)感受。

　　如中国诗“无边落木(mù)萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与(yǔ)江(jiāng)水(shuǐ)的(de)意象已经转化(huà)为除旧布新走向未来的含义；“鸡(jī)声茅店(diàn)月，人迹板桥霜(shuāng)”是表现(xiàn)孤独的游子远行他乡、早起晚宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞德作为意(yì)象派(pài)诗(shī)歌的里(lǐ)程碑式作品《在一个地(dì)铁(tiě)车站》： 人群中(zhōng)这些面孔幽(yōu)灵般显(xiǎn)现(xiàn)， 湿(shī)漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象(xiàng)，人群中的(de)脸和黑色(sè)枝条上的花瓣并置在一起，这(zhè)完全(quán)是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一(yī)瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间的(de)内心感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人(rén)群中，诗人站立(lì)其(qí)间，过往的行(xíng)人迎面(miàn)而(ér)来，匆匆忙忙从身边走(zǒu)过，整个(gè)气(qì)氛阴森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几张女人和(hé)孩子苍白(bái)美丽的面(miàn)孔(kǒng)时隐时现，打破了(le)这(zhè)种(zhǒng)冷清沉闷，给人(rén)一种愉快的感觉，从(cóng)而感(gǎn)受(shòu)到一(yī)些活力。

　　两个(gè)并置的意象(xiàng)映入(rù)大脑，构(gòu)成俗陋与优美，潮闷(mèn)与清(qīng)新对比(bǐ)强烈的画(huà)幅。

　　既(jì)表现(xiàn)了(le)都市人繁忙庸碌的生活，给人以一(yī)种(zhǒng)挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不(bù)安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单调(diào)的生活现实，同时又展示了心灵对自然(rán)美的(de)依恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的语言简(jiǎn)洁明了，不用没有意(yì)义(yì)的(de)形容词、修饰(shì)语，去掉装饰(shì)性(xìng)的花边，反(fǎn)对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小，意象之间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中“惊沙(shā)乱海(hǎi)日(rì)”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译，但语言的(de)简洁明快也可(kě)见一斑。

　　再如美国著名意(yì)象(xiàng)派诗人威廉(lián)斯的《红色(sè)手(shǒu)推车》：“很多(duō)事情/全靠/一辆(liàng)红色/小车/被雨淋得(dé)晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁(jié)清(qīng)新的诗行，将(jiāng)美(měi)国普通人对中产阶级(jí)生活(huó)的向往一目了然地传达了出来，以(yǐ)至诗歌被许(xǔ)多家庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注重(zhòng)意象组(zǔ)合的内在(zài)韵律与节奏(zòu)，将(jiāng)意象与(yǔ)所蕴(yùn)含的思想情感融(róng)成一体。

　　主张按语言(yán)的(de)音乐性(xìng)写诗，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起催眠(mián)作用的“节拍器(qì)”。

　　意(yì)象派发现日(rì)本(běn)诗(shī)不押韵，中(zhōng)国(guó)诗(shī)通(tōng)过(guò)汉学家(jiā)逐字注(zhù)释稿翻译，也就成了自由(yóu)体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规则，接近自由体诗(shī)。

　　他(tā)们主张(zhāng)诗歌音乐性(xìng)要自(zì)然，要注重(zhòng)事物(wù)内在的(de)韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语国(guó)家中起了推广自由诗(shī)的作用。

　　 意(yì)象的生成可分为两(liǎng)种形式：其(qí)一是(shì)主(zhǔ)观意象；其二是客观意象(xiàng)。

　　意象(xiàng)的表(biǎo)现形态可分为(wèi)两种(zhǒng)创作倾向：其一为静态意象派，以艾米(mǐ)、奥尔(ěr)丁(dīng)顿、杜立特尔为代表，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫派(pài)风格，创(chuàng)作了许多雕塑(sù)诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环(huán)境》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠闪闪发红，/而在(zài)莲花中，/它却像泪珠般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还(hái)是一片枫叶(yè)，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意象(xiàng)宁(níng)静(jìng)美丽，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态(tài)意(yì)象派，以庞德、叶(yè)赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞德(dé)发(fā)表了《漩涡》诗札，标志(zhì)新创立的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德主张在意象(xiàng)诗歌原则下，更强调诗歌的(de)动(dòng)感和活力，认为：“意象不(bù)是观点(diǎn)，而是(shì)放亮的一(yī)个节(jié)或一(yī)个(gè)团，它(tā)是我能够而且可能必须称之为漩涡的(de)东西，通过(guò)它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向(xiàng)的流动(dòng)性，创作上追求多意象跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意象派作家的(de)美学观念和(hé)艺术风格虽然各(gè)有差异，但他(tā)们在(zài)创作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是(shì)叶(yè)赛宁，意象(xiàng)派诗都表现一(yī)种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗(shī)短小、清新、细腻、深(shēn)情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念(niàn)，是就多种(zhǒng)事物(wù)抽出(chū)其(qí)共通之点，加以综合而成(chéng)一个新(xīn)的概念，此一概(gài)念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪想(xiǎng)脱离「模仿自然」的绘画风格(gé)而(ér)言，包含(hán)多种流派，并非(fēi)某一个派别(bié)的(de)名(míng)称：它的形成(chéng)是经过长(zhǎng)期持(chí)续演进而来的。

　　但无论(lùn)其派别如何，其(qí)共同的特(tè)质都(dōu)在于尝(cháng)试打破绘画必须模仿自然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次(cì)大战以后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二(èr)十世(shì)纪最流行、最(zuì)具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直(zhí)觉和想象力为创作(zuò)的出发点，排斥任何具有象征性、文(wén)学(xué)性(xìng)、说(shuō)明性的(de)表现手法，仅(jǐn)将(jiāng)造形和色(sè)彩(cǎi)加以综合、组织(zhī)在画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有类似(shì)于音乐(lè)之(zhī)处。

　　 抽象(xiàng)绘画的(de)发展趋势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发(fā)点，经立体(tǐ)主义(yì)、构成(chéng)主(zhǔ)义、新造(zào)形主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其特色为带(dài)有几何学(xué)的(de)倾向(xiàng)。

　　这个画派(pài)可以(yǐ)蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的(de)抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺术理念为出发(fā)点，经野兽(shòu)派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以康(kāng)丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象(xiàng)派代表画家(jiā)，“抽象绘画之父”，曾是(shì)德国(guó)表(biǎo)现主义(yì)团体「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表作《构(gòu)成(chéng)第四(sì)号（战争）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵(yīn)河西发(fā)里亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号(hào)》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代(dài)表画家，在平面(miàn)上把横线(xiàn)和竖(shù)线加以结合，形成直角或长方形(xíng)，并在(zài)其中安排红、黄(huáng)、蓝三原色(sè)，但有时也用灰色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代(dài)美(měi)术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导(dǎo)者，也是几(jǐ)何(hé)抽象派画(huà)家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现代美术馆）、《青(qīng)色(sè)三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)理(lǐ)论和(hé)音乐式和谐造成独特的几(jǐ)何风(fēng)格(gé)，例(lì)如《绘图(tú)构(gòu)成主题(tí)二》（1911～12，华盛(shèng)顿(dùn)国(guó)家画(huà)廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调和(hé)及抽象的手(shǒu)法，创作(zuò)了许多含有哲理性和(hé)富稚拙(zhuō)趣味的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水(shuǐ)彩，纸(zhǐ)裱在卡(kǎ)纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡(bǎo)美(měi)术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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