抽象派和意象派(pài)的区别是(shì)什(shén)么，抽象派和(hé)意象派(pài)的区别在哪是概念不同：抽象派是就多(duō)种事物抽出其(qí)共通之点，加以综(zōng)合(hé)而成一个新的概念；意(yì)象(xiàng)派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形象(xiàng)地展现事物，并将诗人(rén)瞬息间的思(sī)想感情溶化在(zài)诗行(xíng)中的。

　　关于抽象派和意象(xiàng)派的区(qū)别(bié)是什么，抽象派(pài)和意(yì)象派的(de)区别(bié)在哪以(yǐ)及抽象(xiàng)派和意象派的区别是什么，抽象派(pài)和意象派的区别和联系，抽象派(pài)和意象派的区别在哪，抽(chōu)象(xiàng)与(yǔ)意象的区(qū)别，抽象艺术和意象艺术(shù)的区别等问题，小编将(jiāng)为(wèi)你整(zhěng)理(lǐ)以下知识：

抽(chōu)象派(pài)和意象派的区别是什么，抽象派和(hé)意象派的区(qū)别在哪

　　意象派是要求诗人(rén)以(yǐ)准确、鲜明(míng)、含蓄(xù)和高度凝炼的意象形象(xiàng)地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思(sī)想感情(qíng)溶化(huà)在诗行中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽象(xiàng)派代表画家有康定斯(sī)基，抒情(qíng)抽象(xiàng)派代表画家(jiā)、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表(biǎo)画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象(xiàng)派什么区别

　　意(yì)象(xiàng)派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国(guó)，后传入美(měi)苏。

　　代(dài)表人物有：休(xiū)姆、庞德(dé)、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意象派(pài)的产生最初是对当时诗坛文风的一(yī)种反(fǎn)拨(bō)。

　　首先(xiān)，在19世纪后期英国(guó)文坛，象征主(zhǔ)义、唯美主(zhǔ)义(yì)与浪(làng)漫主(zhǔ)义结成一体，形成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派是在其基(jī)础(chǔ)上演变而成的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤其是浪(làng)漫主义(yì)、维多利亚(yà)诗风蜕化成无病呻吟(yín)、多(duō)愁(chóu)善感和伦理(lǐ)说教(jiào)，只是“对(duì)济慈和华兹(zī)华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提出(chū)“反常(cháng)规”“革新”地进行诗歌创作(zuò)的主张。

　　其次(cì)，20世纪初(chū)柏格森热流行，这是自叔本华以来非(fēi)理性(xìng)主义(yì)哲学(xué)思想(xiǎng)在文学界影响的(de)延(yán)伸。

　　意象派(pài)的开(kāi)创(chuàng)者休姆就直接受教于柏(bǎi)格森。

　　柏格森的直(zhí)觉(jué)主义、生命哲学全盘(pán)为(wèi)意(yì)象派所接受，成为(wèi)其主要的(de)理论睁渣依据和(hé)哲学基础(chǔ)。

　　意(yì)象派诗特别强调(diào)意象和直觉(jué)的功能。

　　同时，象征(zhēng)主义诗歌流(liú)派为意象派开创了新(xīn)诗创作新路，尤其是诗的通感、色(sè)彩及音乐性(xìng)，给意(yì)象派以极大(dà)的启发(fā)。

　　 由于意象派诗人(rén)大多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人(rén)将意象派看(kàn)做象征主义的分(fēn)支，实(shí)际(jì)上意象派和(hé)象征主义诗歌有(yǒu)极大的本质差异。

　　意(yì)象派不(bù)满(mǎn)意象征主(zhǔ)义要通过猜谜(mí)形(xíng)式去寻(xún)找意象背后的隐喻暗示和象征意义，不(bù)满足于去寻(xún)找表(biǎo)象与思想之间的神秘关系，而要让诗(shī)意(yì)在表象的描述(shù)中(zhōng)，一刹(shā)那间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去约束(shù)感情(qíng)，不加说教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗(shī)只有一个意象或几(jǐ)个意象。

　　虽然，象征(zhēng)主义也(yě)用(yòng)意象(xiàng)，两者都以意象为“客观对(duì)应物”，但象征(zhēng)主义(yì)把意象当做符(fú)号，注重联(lián)想、暗(àn)示、隐(yǐn)喻，使意象成为一种有待翻(fān)译的密(mì)码。

　　意象派则是“从象(xiàng)征符(fú)号走向实在(zài)世界”，把重点放在诗的意象本(běn)身，即(jí)具(jù)象性上。

　　让情感和思(sī)想融合(hé)在意象(xiàng)中(zhōng)，一瞬间中不假思(sī)索、自然而然地体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌意象(xiàng)的内在(zài)形式看，意象派(pài)受日本俳句和中(zhōng)国(guó)古(gǔ)诗的影响。

　　意象(xiàng)派诗歌革新，首先是(shì)从模仿(fǎng)学习日本俳句开始(shǐ)的(de)。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾(wěi)芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘(táng)，青(qīng)蛙跃入，水清(qīng)响”，青蛙暗(àn)示春天，古池塘(táng)象征永恒(héng)，青蛙跃入，悦耳的(de)清(qīng)响(xiǎng)，又归于(yú)平静，具有宗教(jiào)的空静哲理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲破了以前的凝固、寂静(jìng)，传达出世界宇(yǔ)宙亘古不变的禅意。

　　俳(pái)句(jù)中(zhōng)一(yī)瞬间对诗歌内涵的直(zhí)觉读(dú)解(jiě)令意象派诗(shī)人迷(mí)醉。

　　日本古典俳句的最后(hòu)一位诗(shī)人(rén)小(xiǎo)林(lín)一茶(chá)，从小失去父母，四处(chù)流浪(làng)，他的诗歌具有一种幽默感(gǎn)、同(tóng)情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻(má)雀(què)》中“到我(wǒ)这(zhè)里(lǐ)来玩呀，没(méi)爹没(méi)娘的小麻雀(què)”，意象简洁而(ér)含义丰富(fù)。

　　麻雀是小(xiǎo)动(dòng)物，不如有利(lì)爪的鹰(yīng)，会自己觅食，也不如(rú)家(jiā)禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世温暖，同(tóng)病相(xiāng)怜之情(qíng)瞬间体现了出来。

　　他(tā)的(de)仿陶(táo)渊明佳句“青蛙悠然(rán)见南(nán)山(shān)”，是(shì)说青(qīng)蛙(wā)才是真正超脱(tuō)的，没理性的，而陶渊明的超(chāo)脱(tuō)是痛苦的，见南(nán)山后回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙巴基斯坦中国人去安全吗，中国人去巴基斯坦安全么见南山来嘲讽自(zì)己，感叹人生(shēng)。

　　意象派诗人(rén)进一步发现日本俳句源于(yú)中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的(de)图画。

　　中国(guó)的古诗完(wán)全浸润在意象(xiàng)之(zhī)中，是纯(chún)粹(cuì)的意象组合，如(rú)柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大(dà)漠(mò)孤烟直，长河落日(rì)圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流(liú)水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠(cháng)人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意象主导，贯(guàn)穿全诗，犹如一销伏幅(fú)挂于眼前的图画，情景交(jiāo)融(róng)，物与神(shén)游。

　　中国(guó)魏晋(jìn)唐代诗人的这种表现(xiàn)意象而不加评价的诗风，正与意象派(pài)主张(zhāng)相吻(wěn)合。

　　庞德从汉语(yǔ)文学的描写(xiě)性特(tè)征中(zhōng)，看(kàn)到了(le)一种语言(yán)与意象的(de)魔(mó)力(lì)，从而(ér)产生对汉诗和汉字的(de)魔力崇拜(bài)，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示(shì)某种神(shén)秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英(yīng)文诗创(chuàng)作(zuò)中也应(yīng)该力(lì)图(tú)将全诗浸润(rùn)在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意(yì)象(xiàng)派诗歌在创作中表现出的鲜(xiān)明的艺术特征(zhēng)主要有(yǒu)三点(diǎn)。

　　 第一，意象派要求诗歌(gē)直接呈现(xiàn)能传达(dá)情意的意象，以(yǐ)雕塑和绘画的手(shǒu)法表现意象，反对音乐性(xìng)和神秘(mì)性的抒情诗，提出“不要说(shuō)”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早携(xié)，只展现而(ér)不加评论。

　　庞(páng)德(dé)概(gài)括意象诗的定义为：“意象(xiàng)是在一瞬间(jiān)呈(chéng)现出(chū)的理性和感情的复(fù)合(hé)体。

　　”如中(zhōng)国(guó)著名的(de)仅有一个字的(de)现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一(yī)刹那间感(gǎn)悟(wù)到(dào)生活的(de)全部(bù)内涵。

　　再如艾米的(de)代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑(hēi)冰(bīng)，/被(bèi)无知的溜(liū)冰者，/划满(mǎn)了(le)不可解的漩涡纹，/这就是我(wǒ)的心被磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰(bīng)”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了(le)的表面”等意象的显示中，瞬(shùn)间传递出(chū)只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫(máng)然无奈的(de)内心感受(shòu)。

　　 意象诗的(de)构成方式主要有：1 意象层递：按(àn)照事物发展的客观规律，有条理(lǐ)，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天似(shì)穹(qióng)庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍(cāng)苍、野(yě)茫茫，风吹草低见(jiàn)牛(niú)羊(yáng)。

　　”从远山(shān)到近(jìn)草、从天(tiān)空(kōng)到大地(dì)，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你们(men)这派头十足的一(yī)代，/你们这极不自然的(de)一派，/我见过渔(yú)民在太阳下野餐(cān)，/我见(jiàn)过他(tā)们和邋遢(tà)的家属一起，/我见过他们(men)微笑(xiào)时(shí)露(lù)出满口(kǒu)牙，/听过他们(men)不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你们有福，/ 他们(men)就是比我有福，/岂(qǐ)不见鱼(yú)在湖里游，/压根儿没(méi)有衣服(fú)。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由的(de)，鱼在水中自(zì)由遨游，无拘无(wú)束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民(mín)次于鱼(yú)，他们(men)在(zài)野外席地就餐，同邋遢(tà)的家人一起，不(bù)文雅地大(dà)笑；看(kàn)着自由生活的渔民的我又等而(ér)次之(zhī)，然而我却能看穿你们这“派(pài)头(tóu)十(shí)足的(de)一代”“极不自然(rán)的一派(pài)”。

　　诗人(rén)在层次分明的对比中，对那(nà)些自(zì)诩(xǔ)为高贵典雅、派头十足然而却是(shì)矫揉造作的文(wén)人，发起了挑战，主张(zhāng)现代诗人应当像在水(shuǐ)中(zhōng)自由漫(màn)游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有相同本质涵义的意象，巧妙(miào)地叠(dié)合在一起，意(yì)象与意象之间构(gòu)成修(xiū)饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休姆(mǔ)的《码头之(zhī)上(shàng)》：“静静的码头之上，/半夜时(shí)分，/月亮在高高的桅(wéi)杆(gān)和(hé)绳索(suǒ)间缠住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是(shì)个球(qiú)，/孩子玩(wán)过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子(zi)遗弃的气球(qiú)意(yì)象叠印起来，以月亮(liàng)象征现代人和现(xiàn)代生活，与带有修饰含义的气球意象叠加(jiā)以后，及其月亮(liàng)被(bèi)缠绕(rào)在桅杆绳索之间，一(yī)刹那间(jiān)美(měi)受亵渎，高(gāo)雅遭(zāo)奚落，以(yǐ)及现代(dài)人的忧郁惆怅(chàng)、冷落孤(gū)寂的情(qíng)感(gǎn)油然而生。

　　再如庞(páng)德写(xiě)给早年恋人的《少女》：“树进(jìn)入了我的(de)双手，/树液升(shēng)上我的(de)双臂。

　　/树生(shēng)长在我的胸中往下长，/树(shù)枝(zhī)从我(wǒ)身(shēn)上(shàng)长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青(qīng)苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世界看来这(zhè)全是(shì)蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满生(shēng)机的“树”的意象，叠加(jiā)和修饰(shì)“我(wǒ)”，后又以青苔、紫罗兰叠(dié)加和(hé)修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少女和爱情(qíng)的象征，像(xiàng)青苔(tái)紫罗兰一样青春美丽(lì)，像绿树一样充(chōng)满生机(jī)，这一切滋润着“我(wǒ)”的成长和生命(mìng)历程，尽管这些在世俗者看来(lái)都是(shì)些无稽(jī)的蠢话。

　　在(zài)意象的(de)叠(dié)加(jiā)中，我们(men)体味(wèi)到(dào)了紫(zǐ)罗兰般少女(nǚ)的(de)美(měi)丽温柔、青苔绿(lǜ)树般的生(shēng)命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不同时间，空间的两个可见意象并列(liè)在(zài)一起，借以启发和引起别的(de)感受。

　　休姆说(shuō)：“两(liǎng)个可见意象的组合，可以称为一(yī)个视(shì)觉的和(hé)弦。

　　它们的(de)联合使人获(huò)得了一个与两者(zhě)都不同的意(yì)象。

　　”不同意(yì)象并置，所引发的情感情绪(xù)已脱离(lí)了其中的(de)某一意象(xiàng)含义，而具有一种全新的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无(wú)边落木萧萧下(xià)，不尽(jǐn)长(zhǎng)江滚(gǔn)滚来”，落叶与江水的意(yì)象已经转化为除旧布(bù)新走向未来的含(hán)义；“鸡声茅店月，人(rén)迹板桥霜”是表现(xiàn)孤独的游子(zi)远(yuǎn)行他乡(xiāng)、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作(zuò)为意象(xiàng)派诗歌的里程碑式(shì)作(zuò)品(pǐn)《在(zài)一(yī)个地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑(hēi)色枝条上的(de)许多(duō)花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有(yǒu)两个意象，人群中的(de)脸(liǎn)和(hé)黑色枝条上的(de)花瓣并置在一起(qǐ)，这完全是(shì)在匆忙的行走的人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间(jiān)的(de)视觉(jué)印(yìn)象(xiàng)，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的密密(mì)麻(má)麻的人群(qún)中(zhōng)，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走(zǒu)过，整个气氛阴(yīn)森潮(cháo)湿，令人窒(zhì)息。

　　几(jǐ)张女人(rén)和孩子苍白美(měi)丽(lì)的面(miàn)孔(kǒng)时隐(yǐn)时现，打(dǎ)破了这(zhè)种冷(lěng)清沉闷，给人一种愉快的(de)感觉，从而感受到(dào)一些活力。

　　两个并置的(de)意(yì)象映(yìng)入大脑，构成俗(sú)陋与优美，潮(cháo)闷与清(qīng)新对(duì)比强烈(liè)的画幅。

　　既表现了(le)都(dōu)市人繁(fán)忙庸碌的生(shēng)活，给人以一(yī)种挤(jǐ)压感，描(miáo)绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙(máng)而又单调(diào)的(de)生活现实，同时(shí)又展示了心灵对自(zì)然美的(de)依恋与向往。

　　 第(dì)二，意(yì)象派诗歌的语言简洁明了，不用没有意义(yì)的形容(róng)词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短(duǎn)小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李(lǐ)白《古风》中(zhōng)“惊(jīng)沙乱海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混(hùn)乱(luàn)。

　　大海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译(yì)，但语(yǔ)言的简洁(jié)明快(kuài)也可见一斑。

　　再如美国著名意象(xiàng)派诗人威廉斯(sī)的《红色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美国普通人对中产阶级生活的向往一目了(le)然(rán)地传达了出来，以至(zhì)诗歌被许(xǔ)多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意(yì)象派诗歌注重(zhòng)意象组(zǔ)合(hé)的内(nèi)在(zài)韵(yùn)律(lǜ)与节奏，将意象与所(suǒ)蕴含的思想情感融成一体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写诗，反对(duì)按(àn)固定(dìng)音步写诗，认为均匀(yún)的格(gé)律诗是等时性(xìng)的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押(yā)韵，中国(guó)诗通过汉学家逐(zhú)字(zì)注释稿翻译(yì)，也就(jiù)成了自由(yóu)体诗。

　　所以，意(yì)象派诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗(shī)歌(gē)音乐性要自然，要注重(zhòng)事物内在的(de)韵律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国(guó)家中起了(le)推广自由诗(shī)的作用。

　　 意象的(de)生(shēng)成可分为两种(zhǒng)形式：其一是主观意象；其二是客(kè)观(guān)意象(xiàng)。

　　意象的表现形(xíng)态(tài)可分为两种(zhǒng)创作倾向：其(qí)一为静态意象(xiàng)派，以艾(ài)米、奥尔丁(dīng)顿、杜立特(tè)尔为(wèi)代表，崇尚古典美，有浪(làng)漫(màn)派风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的(de)《环(huán)境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲(lián)花中，/它却像泪珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一(yī)片枫叶，/轻(qīng)轻(qīng)地落在水(shuǐ)面(miàn)？”意象(xiàng)宁静美丽(lì)，犹如一幅美丽的风景画(huà)幅。

　　其二(èr)是动态意象(xiàng)派，以庞德、叶赛宁(níng)为代表(biǎo)。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩(xuán)涡》诗(shī)札，标志新创立的(de)“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原(yuán)则下，更强(qiáng)调诗(shī)歌(gē)的动感和活力，认为：“意象不是(shì)观点，而是放亮(liàng)的一个(gè)节(jié)或(huò)一个团，它是我(wǒ)能够而且可能必须称之为漩涡的东西，通过它，思想(xiǎng)不(bù)断地(dì)涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创作上追求(qiú)多(duō)意象跳跃(yuè)的复杂效(xiào)果(guǒ)。

　　 意象派作家的美(měi)学观(guān)念和(hé)艺术风格(gé)虽然各有差(chà)异，但他们在创作上却形成了(le)某些一致的(de)倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是叶(yè)赛宁，意(yì)象(巴基斯坦中国人去安全吗，中国人去巴基斯坦安全么xiàng)派诗(shī)都表(biǎo)现一种感伤、苦闷(mèn)和(hé)充(chōng)满希望的情调(diào)。

　　意(yì)象派诗短小(xiǎo)、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的(de)相对概念，是就(jiù)多种事物抽出(chū)其共通之点，加以综合而成(chéng)一个新的概念，此一概(gài)念(niàn)就叫(jiào)做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世(shì)纪想脱离「模仿(fǎng)自然(rán)」的绘画风格而言(yán)，包含多(duō)种流(liú)派，并(bìng)非某一个派别的名(míng)称：它的(de)形成是经过(guò)长期(qī)持续演(yǎn)进而来(lái)的。

　　但无论其派别如何，其共同的特(tè)质都在(zài)于尝试打(dǎ)破绘画(huà)必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次(cì)大战以后，由抽象(xiàng)观(guān)念衍生(shēng)的各种形式，成为(wèi)二十世纪最流行、最具特色的艺(yì)术风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉和想象力为创作的出发(fā)点，排斥(chì)任何具有(yǒu)象征性、文学性、说明(míng)性的表(biǎo)现手法，仅将(jiāng)造形和(hé)色彩加(jiā)以综合、组织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘(huì)画呈现出来的纯粹形色，有类似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘(huì)画(huà)的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为出(chū)发点，经(jīng)立(lì)体(tǐ)主(zhǔ)义、构成主(zhǔ)义、新造形主义(yì)....，而(ér)发展出来。

　　其(qí)特(tè)色(sè)为带有(yǒu)几何学的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以蒙德(dé)里(lǐ)安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的抽(chōu)象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以高更(gèng)的(de)艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫(màn)的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家(jiā)，“抽象(xiàng)绘画之(zhī)父”，曾(céng)是德国表现主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导者(zhě)。

　　代表作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河西(xī)发里亚(yà)艺品收(shōu)藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平(píng)面(miàn)上把横线和竖(shù)线(xiàn)加以结合，形成直角或长方形，并在其(qí)中安排红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时(shí)也用(yòng)灰色，是荷兰(lán)风(fēng)格(gé)派（deStijl）的(de)主将，代(dài)表作《黄与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术(shù)馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡导者(zhě)，也是几何(hé)抽象(xiàng)派画家，代表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美(měi)术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用色彩理论和音乐(lè)式和谐(xié)造成独特的几(jǐ)何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和及抽象的手法，创(chuàng)作了许(xǔ)多含有哲理(lǐ)性(xìng)和富稚(zhì)拙趣味的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术(shù)馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术(shù)馆)

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