抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意(yì)象派的区(qū)别在哪是概(gài)念不同：抽象(xiàng)派是就多(duō)种事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新(xīn)的概念；意象派是(shì)要求诗人以(yǐ)准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高(gāo)度(dù)凝炼的(de)意象(xiàng)形象(xiàng)地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感情溶化在诗行中(zhōng)的。

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抽象派和(hé)意象派的区别是什(shén)么，抽象派和意象派的区(qū)别在哪

　　意象派是要(yào)求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄(xù)和高度(dù)凝(níng)炼(liàn)的意象形象地展现(xiàn)事物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗(shī)行中。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代表画家(jiā)有(yǒu)康(kāng)定斯基，抒情(qíng)抽象派代表画家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象(xiàng)派(pài)代表(biǎo)画家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽(chōu)象派和(hé)意象派什么区(qū)别

　　意象(xiàng)派是20世(shì)纪初最早出现的现代诗歌流派(pài)，1908~1909年形成(chéng)于英(yīng)国，后传入美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆(mǔ)、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派(pài)的产生最初是对当(dāng)时诗坛文风的(de)一种反(fǎn)拨。

　　首先(xiān)，在19世纪(jì)后(hòu)期英国文坛，象征(zhēng)主义、唯美主义(yì)与浪漫主义结成一体，形成新(xīn)浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是在(zài)其(qí)基础上演变(biàn)而成(chéng)的。

　　到20世(shì)纪初，传统诗歌(gē)，尤其(qí)是浪漫主义、维多(duō)利(lì)亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦理说教，只是“对济慈和(hé)华(huá)兹(zī)华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意(yì)象派提出“反(fǎn)常规”“革新(xīn)”地(dì)进行诗(shī)歌创(chuàng)作的(de)主(zhǔ)张(zhāng)。

　　其次(cì)，20世纪初柏(bǎi)格森热流行(xíng)，这是自叔本华以来非理性主(zhǔ)义哲学思想在(zài)文学界影(yǐng)响的延伸。

　　意象派的开创者休(xiū)姆就直(zhí)接受教于柏格(gé)森。

　　柏格森的直觉主义(yì)、生(shēng)命(mìng)哲学全盘(pán)为意象(xiàng)派所接受，成为(wèi)其主要的理(lǐ)论睁渣依(yī)据和哲学(xué)基(jī)础。

　　意象(xiàng)派诗(shī)特别(bié)强调意象和直觉的(de)功(gōng)能。

　　同时，象征(zhēng)主义(yì)诗歌流派为意象派开(kāi)创了(le)新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩(cǎi)及音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由(yóu)于意象(xiàng)派诗人大(dà)多经历了象征(zhēng)诗歌创作，所以理论界也(yě)有人将意象(xiàng)派看(kàn)做(zuò)象征(zhēng)主义的分支(zhī)，实(shí)际上(shàng)意(yì)象派(pài)和象征主义诗歌有极(jí)大的本质差异。

　　意象派不(bù)满意象征主义要(yào)通过猜谜(mí)形(xíng)式去寻(xún)找(zhǎo)意(yì)象背后的隐喻暗示(shì)和象征意义，不(bù)满足于去寻(xún)找表(biǎo)象与(yǔ)思想之间的神(shén)秘关系(xì)，而要让诗(shī)意在表(biǎo)象的描(miáo)述中(zhōng)，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去(qù)约束感情，不加说教(jiào)、抽(chōu)象(xiàng)抒情、说理(lǐ)。

　　因(yīn)此意象派诗短(duǎn)小、简练、形(xíng)象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只有一个(gè)意象或几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主义也用(yòng)意象，两者都以(yǐ)意象为“客(kè)观对应物”，但象(xiàng)征主义把意象当做符号，注重联想(xiǎng)、暗示(shì)、隐(yǐn)喻(yù)，使意象成为一种有(yǒu)待翻译(yì)的密(mì)码。

　　意象派则(zé)是“从象征符号(hào)走向实在世界(jiè)”，把重点放在诗的意(yì)象本身，即具象(xiàng)性上(shàng)。

　　让情感和思想融合在意(yì)象(xiàng)中，一瞬间(jiān)中不假(jiǎ)思索(suǒ)、自然而然地体(tǐ)现出(chū)来(lái)。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内在(zài)形式(shì)看(kàn)，意象派受日本俳句和中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意象派(pài)诗歌革新，首先是从(cóng)模仿学习日本(běn)俳(pái)句开始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大影响(xiǎng)。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青蛙(wā)跃入(rù)，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古(gǔ)池塘象(xiàng)征(zhēng)永恒，青蛙(wā)跃入，悦(yuè)耳的清响，又(yòu)归(guī)于平静(jìng)，具有(yǒu)宗(zōng)教的空静哲理，此地有声(shēng)胜(shèng)无声，声响冲破了以前的凝固、寂(jì)静(jìng)，传达出世界宇(yǔ)宙亘古不变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对诗(shī)歌内涵(hán)的直(zhí)觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本(běn)古典(diǎn)俳句的(de)最后一(yī)位诗(shī)人小(xiǎo)林一茶，从小失(shī)去父(fù)母(mǔ)，四处流浪，他(tā)的(de)诗歌具有(yǒu)一种幽默(mò)感、同(tóng)情(qíng)心，写弱小者中(zhōng)有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻(má)雀》中“到我这(zhè)里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而(ér)含(hán)义丰富。

　　麻雀是(shì)小动(dòng)物(wù)，不如有利爪的(de)鹰，会自己觅食，也不(bù)如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得(dé)不到人世温(wēn)暖，同病相怜之情瞬间(jiān)体现了出(chū)来。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句(jù)“青蛙(wā)悠(yōu)然(rán)见(jiàn)南山(shān)”，是说青蛙才是(shì)真(zhēn)正超脱的，没理性的(de)，而(ér)陶渊(yuān)明(míng)的(de)超脱是痛(tòng)苦(kǔ)的(de)，见南(nán)山后回来也未必(bì)超脱。

　　诗(shī)人以(yǐ)青蛙见南山(shān)来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人进一(yī)步发现日本(běn)俳(pái)句源于中国格律诗(shī)。

　　在(zài)他们(men)看来，中国(guó)诗是组合的图画(huà)。

　　中(zhōng)国的(de)古诗(shī)完全(quán)浸润在意(yì)象之中(zhōng)，是纯(chún)粹的意(yì)象组(zǔ)合(hé)，如(rú)柳(liǔ)宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝，万径人(rén)踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独(dú)钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠(mò)孤烟(yān)直，长河(hé)落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥(qiáo)流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象(xiàng)主导，贯(guàn)穿(chuān)全诗，犹(yóu)如一销伏幅挂(guà)于眼前的(de)图画，情景(jǐng)交(jiāo)融，物与(yǔ)神游。

　　中国(guó)魏(wèi)晋唐代(dài)诗人的这种表(biǎo)现意象而不加评价的(de)诗风，正与意(yì)象派主张相吻(wěn)合(hé)。

　　庞(páng)德从汉语文学(xué)的描(miáo)写性特征中(zhōng)，看到(dào)了一(yī)种语言与意(yì)象(xiàng)的(de)魔力，从而产生对汉诗和(hé)汉字的魔力(lì)崇(chóng)拜，长诗《诗(shī)章》中(zhōng)多处(chù)夹着(zhe)汉字(zì)，以示某种(zhǒng)神秘意蕴，主张寻(xún)找(zhǎo)出汉(hàn)语(yǔ)中的意象，提(tí)出英文诗创作中也应该(gāi)力图将全诗浸(jìn)润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现(xiàn)出的鲜明的艺术(shù)特征主要(yào)有三点。

　　 第(dì)一，意(yì)象(xiàng)派要(yào)求(qiú)诗歌直接呈现能(néng)传达情意的意象，以(yǐ)雕塑(sù)和(hé)绘(huì)画的(de)手法(fǎ)表现意象(xiàng)，反对音乐性和(hé)神秘性的抒情诗，提出“不要说(shuō)”“不要夹(jiā)叙(xù)夹议”亏早(zǎo)携，只展现而不加评论。

　　庞德概(gài)括意(yì)象诗(shī)的(de)定义为：“意(yì)象是在一(yī)瞬间呈现出(chū)的理性和(hé)感情的复(fù)合(hé)体。

　　”如中(zhōng)国著名的(de)仅(jǐn)有一个(gè)字的(de)现(xiàn)代(dài)小诗(shī)《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到(dào)生活的全(quán)部(bù)内涵。

　　再如艾米(mǐ)的(de)代(dài)表作(zuò)《中年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被(bèi)无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这(zhè)就(jiù)是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在(zài) “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝(dùn)了的表面”等(děng)意象(xiàng)的(de)显示(shì)中，瞬间传(chuán)递出(chū)只(zhǐ)可意(yì)会、不能言(yán)传的诗人对人到中年茫然无奈的内(nèi)心(xīn)感(gǎn)受(shòu)。

　　 意象诗(shī)的构成方(fāng)式主要(yào)有：1 意象(xiàng)层递：按照事物(wù)发展的客(kè)观规(guī)律，有条理，有(yǒu)层次地组合意象(xiàng)。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天似(shì)穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草低见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到近草、从天空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你(nǐ)们(men)这(zhè)极(jí)不自然的一(yī)派(pài)，/我见过渔民在(zài)太阳下野餐，/我(wǒ)见过他们和邋(lā)遢的(de)家属一起(qǐ)，/我见过他们微笑时露出满口(kǒu)牙，/听过他们不文雅(yǎ)的大(dà)笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们(men)有福，/ 他们就是比我有福(fú)，/岂不(bù)见鱼在湖里游，/压根儿没有衣(yī)服。

　　”这(zhè)里，鱼是(shì)最自由(yóu)的，鱼在水中(zhōng)自由遨游，无(wú)拘无束，压根(gēn)儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于(yú)鱼(yú)，他们(men)在(zài)野外席地就餐，同(tóng)邋遢(tà)的家人一起，不文(wén)雅地(dì)大(dà)笑(xiào)；看着自由生活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这(zhè)“派头十足的一(yī)代(dài)”“极不自然的(de)一派(pài)”。

　　诗人(rén)在层次分明的对比(bǐ)中，对那些自(zì)诩为高贵(guì)典雅、派头十足然而却是矫揉造作的文人(rén)，发(fā)起了挑战，主张现代诗(shī)人应当像(xiàng)在水(shuǐ)中自由漫游(yóu)的鱼一(yī)样，摆脱(tuō)诗歌的陈(chén)规旧律而自由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有(yǒu)相同本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地叠合在一起，意象与意象之间(jiān)构成修饰(shì)、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头(tóu)之上》：“静(jìng)静的码头之上，/半夜(yè)时分，/月亮在(zài)高高的(de)桅杆和绳(shéng)索(suǒ)间缠住了(le)身，/挂(guà)在那(nà)儿，/它望上去不可(kě)企即，/其(qí)实只是个球，/孩子玩过后忘在那(nà)里。

　　”将月(yuè)亮与被孩子遗弃的气球意(yì)象叠印起来，以月亮象征现(xiàn)代(dài)人和现代生(shēng)活，与带(dài)有修饰含义的(de)气球意(yì)象(xiàng)叠加以(yǐ)后，及其月亮(liàng)被缠绕(rào)在桅(wéi)杆绳索(suǒ)之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的(de)忧郁(yù)惆怅(chàng)、冷落孤(gū)寂的情感油然而生。

　　再如庞德写给早年恋人省属国企和央企有什么区别 所有央企都是国企吗的(de)《少(shǎo)女(nǚ)》：“树进入了我的(de)双手，/树(shù)液升上我的(de)双臂。

　　/树生长在我的胸(xiōng)中往(wǎng)下长，/树(shù)枝从我身上长出(chū)，/宛如(rú)臂膀(bǎng)。

　　//你是(shì)树，/你是(shì)青苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩(hái)子，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意(yì)象，叠加和(hé)修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和(hé)修饰“树(shù)”。

　　显然，树(shù)的意象(xiàng)是(shì)少女和爱情(qíng)的象征，像(xiàng)青苔紫(zǐ)罗兰一样青春美(měi)丽(lì)，像(xiàng)绿树一样充(chōng)满生机，这一切滋润着“我”的(de)成长和生(shēng)命历(lì)程，尽(jǐn)管这些在世俗者看(kàn)来(lái)都(dōu)是些(xiē)无(wú)稽(jī)的蠢话。

　　在意象的(de)叠(dié)加中，我们体味(wèi)到了紫(zǐ)罗兰般(bān)少女的美丽温柔、青苔绿树般(bān)的(de)生(shēng)命(mìng)张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同时间，空间的两(liǎng)个可见意象并列在(zài)一起(qǐ)，借以启(qǐ)发(fā)和引起(qǐ)别(bié)的感(gǎn)受(shòu)。

　　休姆说(shuō)：“两个可见意象(xiàng)的组合，可以称为一(yī)个视觉的(de)和弦。

　　它(tā)们的(de)联合使人获得(dé)了一个与两者都不同的意(yì)象。

　　”不(bù)同意象并置，所(suǒ)引发的情感情绪已(yǐ)脱离了其(qí)中的(de)某一意(yì)象含义，而具(jù)有一(yī)种(zhǒng)全(quán)新的(de)感受。

　　如中国诗“无边(biān)落木(mù)萧萧(xiāo)下(xià)，不尽长江(jiāng)滚滚(gǔn)来”，落叶与江水(shuǐ)的意象(xiàng)已经(jīng)转化为(wèi)除旧布(bù)新走向未来的(de)含义；“鸡声茅店(diàn)月，人(rén)迹板桥霜(shuāng)”是表现孤独的游子远(yuǎn)行他乡(xiāng)、早起晚宿的艰(jiān)辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为(wèi)意象派诗(shī)歌的里程碑式作品(pǐn)《在(zài)一个地铁(tiě)车站(zhàn)》： 人群(qún)中这些(xiē)面孔幽灵般显现， 湿(shī)漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有(yǒu)两个意(yì)象，人(rén)群中的脸和黑色枝条上的花(huā)瓣并置在一起，这完全是(shì)在匆忙的行走的人群(qún)中(zhōng)获(huò)得的(de)瞬间(jiān)意象，写出(chū)了诗(shī)人一瞬间的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁(tiě)车站的密密麻麻的人群中，诗人站(zhàn)立(lì)其间(jiān)，过往的行人(rén)迎面(miàn)而来，匆(cōng)匆忙忙从身边走过，整(zhěng)个气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女人(rén)和孩子苍白(bái)美(měi)丽的面孔时隐(yǐn)时现，打破(pò)了这种冷清沉闷，给人一(yī)种愉快的感觉，从而感受(shòu)到(dào)一(yī)些活力。

　　两(liǎng)个并置的意象映入大脑，构(gòu)成俗陋与(yǔ)优(yōu)美，潮闷与清新对比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表现了都(dōu)市人繁忙(máng)庸碌的生活，给人以一(yī)种挤压感，描绘出现代人内(nèi)心的(de)焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单(dān)调的生活现实(shí)，同(tóng)时又(yòu)展示了心(xīn)灵对自然(rán)美的(de)依恋与向往(wǎng)。

　　 第(dì)二，意象派诗歌的语(yǔ)言简洁明了，不用(yòng)没有意义(yì)的形容(róng)词、修饰语，去掉装饰性(xìng)的花(huā)边，反对(duì)卖弄(nòng)词藻，诗(shī)行(xíng)短小(xiǎo)，意象之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风》中“惊沙乱海日”一(yī)句(jù)为(wèi)：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不(bù)免(miǎn)误(wù)译，但(dàn)语言(yán)的简洁明快(kuài)也(yě)可见一(yī)斑(bān)。

　　再如美(měi)国著名意(yì)象派诗人威廉斯(sī)的《红色手推车》：“很多事省属国企和央企有什么区别 所有央企都是国企吗情(qíng)/全(quán)靠/一辆红色/小车(chē)/被雨淋得晶亮/傍着(zhe)几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗行(xíng)，将美(měi)国普通人对中产阶级生活的向往一目(mù)了(le)然地传达了出来，以至诗歌被许多家庭(tíng)主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注重意象组合的内在(zài)韵律与节奏(zòu)，将(jiāng)意象与所蕴含的思想情感融成(chéng)一体。

　　主张按语(yǔ)言的音乐性写(xiě)诗，反对按(àn)固定音步(bù)写诗，认(rèn)为均匀的格律诗是等时性的、起(qǐ)催眠作用(yòng)的“节拍(pāi)器”。

　　意(yì)象(xiàng)派发现日本诗不押韵(yùn)，中国诗通(tōng)过汉学家逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音乐性要自然，要(yào)注重事物(wù)内在的韵律、节(jié)奏。

　　这在(zài)英(yīng)语国家(jiā)中起了推广自由诗的作用。

　　 意象(xiàng)的生成可分为两种形式：其(qí)一是主观意象；其二是客观意象。

　　意象(xiàng)的表现形态可(kě)分(fēn)为(wèi)两(liǎng)种创作倾向：其一为静态(tài)意象派，以艾米、奥(ào)尔(ěr)丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古(gǔ)典(diǎn)美，有(yǒu)浪漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在(zài)枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还是(shì)一(yī)片(piàn)枫叶(yè)，/轻轻地落在(zài)水(shuǐ)面？”意(yì)象宁静美丽，犹如一(yī)幅(fú)美丽的风景画(huà)幅。

　　其二(èr)是动态(tài)意象派(pài)，以庞德、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立(lì)的“漩涡派”的(de)诞生。

　　庞(páng)德主(zhǔ)张在意象诗(shī)歌原则下，更(gèng)强调诗歌的动感和活力(lì)，认为：“意象不是观(guān)点(diǎn)，而(ér)是放(fàng)亮的一个(gè)节或一(yī)个团，它是我(wǒ)能够而且可(kě)能(néng)必须称之为漩涡的(de)东西，通(tōng)过它，思想(xiǎng)不(bù)断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求(qiú)意(yì)向的流动(dòng)性，创作上(shàng)追(zhuī)求多意象跳(tiào)跃的复杂效(xiào)果。

　　 意象派作(zuò)家的美学观(guān)念和艺术风格虽然各有差异，但他(tā)们在创作上却(què)形成了(le)某(mǒu)些一致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希望的(de)情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象(xiàng)」是「具(jù)象(xiàng)」的相对概念，是就多种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合而成一(yī)个新的(de)概念，此一概念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛(fàn)指(zhǐ)二十世纪想脱离(lí)「模(mó)仿(fǎng)自然省属国企和央企有什么区别 所有央企都是国企吗」的绘(huì)画风格而(ér)言，包含多种(zhǒng)流派，并非某一个派别的名称：它(tā)的形成是经过(guò)长(zhǎng)期持续演进而来的。

　　但无论其(qí)派别如何(hé)，其共(gòng)同的(de)特质都在(zài)于尝试(shì)打破绘画(huà)必(bì)须模仿(fǎng)自然的传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象(xiàng)观念衍(yǎn)生的各(gè)种形式，成(chéng)为(wèi)二十世纪(jì)最流行、最具特色(sè)的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉和想(xiǎng)象力为创作的出发点，排斥任何具有象(xiàng)征性、文学性、说明性的(de)表现手法，仅(jǐn)将造形和色彩加以综合、组织在(zài)画面上。

　　因此抽象绘(huì)画呈(chéng)现出来的纯粹形色，有(yǒu)类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋(qū)势，大致(zhì)可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象(xiàng)﹝或(huò)称(chēng)冷的(de)抽象﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)塞尚的(de)理论(lùn)为(wèi)出发点，经立体主义(yì)、构成主义、新造形(xíng)主义....，而发展出来(lái)。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙德(dé)里安(ān)(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术(shù)理念为出发点，经野(yě)兽派、表现主义发展出来，带有浪(làng)漫的(de)倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画(huà)家(jiā) 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情(qíng)抽象派(pài)代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领导(dǎo)者。

　　代(dài)表作《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵(yīn)河西发里(lǐ)亚艺品(pǐn)收(shōu)藏(cáng)室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画(huà)家，在平(píng)面(miàn)上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其(qí)中安(ān)排红、黄、蓝三原(yuán)色，但(dàn)有时也(yě)用灰色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者，也是几何抽象(xiàng)派画(huà)家，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式和谐造成(chéng)独特的几何风(fēng)格，例如《绘图(tú)构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画(huà)廊）、《垂直线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色(sè)彩调和及抽象的(de)手(shǒu)法，创作了(le)许多含有哲理性(xìng)和富稚拙趣味的作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支(zhī)道》（1929，油画(huà)，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹(zī)美(měi)术(shù)馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美术馆)

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