抽象派和意象派的(de)区别是什么，抽象派和(hé)意(yì)象(xiàng)派(pài)的(de)区别(bié)在哪是概念不同：抽象派是就多种(zhǒng)事物抽出其共通之点，加以综合而成一(yī)个新(xīn)的概念；意象派是(shì)要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明(míng)、含蓄和高度(dù)凝炼的意(yì)象形象地(dì)展现事物，并将诗(shī)人瞬息间的(de)思想感情(qíng)溶化在(zài)诗行中的。

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抽象派和意象(xiàng)派的区别是什么，抽象派和意象派(pài)的区别在(zài)哪(nǎ)

　　意象派(pài)是要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜(xiān)明、含蓄和(hé)高度凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感(gǎn)情溶化在诗行(xíng)中。

　　代表画家不同(tóng)：抽象派(pài)代表画家(jiā)有康(kāng)定(dìng)斯基，抒(shū)情抽象派代表画家、蒙德里安(ān)，几何抽象(xiàng)派代表画家等；

　　意象派(pài)代(dài)表画家(jiā)有埃兹拉·庞德(dé)。

抽(chōu)象派和意象(xiàng)派什么区别

　　意象(xiàng)派(pài)是20世纪初最早(zǎo)出(chū)现(xiàn)的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国(guó)，后传入美苏。

　　代表(biǎo)人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对当(dāng)时诗坛(tán)文(wén)风的一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世(shì)纪后期英(yīng)国文坛，象征(zhēng)主义(yì)、唯美主(zhǔ)义与浪(làng)漫主(zhǔ)义结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是(shì)在其基础上演变而成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其(qí)是(shì)浪漫主义、维多(duō)利(lì)亚诗风蜕(tuì)化成无病呻吟(yín)、多(duō)愁善(shàn)感和伦理(lǐ)说教，只是“对济(jì)慈(cí)和华兹(zī)华(huá)斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德(dé)及其(qí)意(yì)象派提出“反常规(guī)”“革(gé)新(xīn)”地进行诗(shī)歌创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森(sēn)热流行(xíng)，这是(shì)自叔本华以来非理性主义哲学(xué)思想在文学界影(yǐng)响的延伸。

　　意(yì)象派的(de)开创者休(xiū)姆就(jiù)直接受教(jiào)于柏格(gé)森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义、生命哲学全盘(pán)为意象派所接(jiē)受，成为其主要的理论睁渣依据和(hé)哲(zhé)学基础(chǔ)。

　　意象派诗特(tè)别强调意象和(hé)直觉的功能(néng)。

　　同时，象征主义诗(shī)歌流派为意象派开创了新诗创(chuàng)作新路(lù)，尤(yóu)其是(shì)诗的通感(gǎn)、色(sè)彩(cǎi)及音乐(lè)性，给意象(xiàng)派(pài)以极(jí)大的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大(dà)多经(jīng)历了(le)象征诗歌创作，所以理论界也有人将(jiāng)意(yì)象派(pài)看做象征(zhēng)主义的(de)分支，实(shí)际上意象(xiàng)派(pài)和象征主义诗(shī)歌(gē)有(yǒu)极大(dà)的本质差异(yì)。

　　意象派不满意(yì)象(xiàng)征主(zhǔ)义(yì)要通过猜谜形式去寻找意(yì)象背后的(de)隐喻暗示和(hé)象征意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让诗意在表象的描述中，一(yī)刹那间地体现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明(míng)的形(xíng)象去(qù)约束感情，不(bù)加说教(jiào)、抽(chōu)象抒(shū)情(qíng)、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首(shǒu)诗只有(yǒu)一个意象或几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主(zhǔ)义把意象当(dāng)做(zuò)符号，注(zhù)重联想、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成(chéng)为一(yī)种有(yǒu)待翻译的(de)密(mì)码(mǎ)。

　　意象(xiàng)派则是“从象征符(fú)号(hào)走向实(shí)在世界”，把重(zhòng)点(diǎn)放在诗的(de)意象本身(shēn)，即具(jù)象性上。

　　让情感和(hé)思想融合在意象中，一瞬(shùn)间中不假思索、自然而然(rán)地(dì)体(tǐ)现出来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意象的内在形式看，意象派受日本(běn)俳(pái)句和中国古(gǔ)诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首(shǒu)先是从模(mó)仿学习日本俳(pái)句开始的。

　　日(rì)本(běn)“俳(pái)圣”松(sōng)尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大影响。

　　《古池塘(táng)》中(zhōng)“古池(chí)塘(táng)，青蛙跃(yuè)入，水清响(xiǎng)”，青(qīng)蛙(wā)暗示(shì)春天，古池(chí)塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清响，又归于(yú)平(píng)静，具有宗教的空(kōng)静(jìng)哲理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲破了以(yǐ)前(qián)的凝固(gù)、寂静，传达出世界宇宙亘古(gǔ)不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内(nèi)涵的直觉读解令(lìng)意象派诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一位诗人(rén)小林一(yī)茶(chá)，从小失去父母，四处(chù)流浪，他的(de)诗(shī)歌具有一种幽默感(gǎn)、同(tóng)情心，写弱小者(zhě)中(zhōng)有一丝(sī)自(zì)嘲成(chéng)分(fēn)。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没(méi)爹没(méi)娘的(de)小麻(má)雀(què)”，意象简洁而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是(shì)小动物(wù)，不如有利(lì)爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不如(rú)家(jiā)禽(qín)，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖(nuǎn)，同病相怜之(zhī)情瞬(shùn)间体现(xiàn)了(le)出来。

　　他的仿(fǎng)陶渊(yuān)明佳句(jù)“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青(qīng)蛙(wā)才是(shì)真正超脱(tuō)的，没理性的，而(ér)陶渊明的(de)超(chāo)脱是(shì)痛苦(kǔ)的(de)，见南山后(hòu)回来也(yě)未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感(gǎn)叹人(rén)生(shēng)。

　　意象派诗人进一(yī)步(bù)发现(xiàn)日本俳句源于中国格律诗(shī)。

　　在(zài)他们看(kàn)来，中国诗是组(zǔ)合(hé)的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完(wán)全浸润(rùn)在意象之中，是纯粹(cuì)的意象(xiàng)组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓(diào)寒江雪(xuě)。

　　”王(wáng)维(wéi)《使至(zhì)塞(sāi)上》：“大漠(mò)孤烟直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹如一销伏(fú)幅(fú)挂于眼前(qián)的图画(huà)，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代(dài)诗(shī)人的(de)这种(zhǒng)表现意象而(ér)不加(jiā)评价的诗风，正与意象派(pài)主张相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文学的描写性特征中，看到(dào)了一种语言与(yǔ)意象的魔力(lì)，从(cóng)而产生(shēng)对汉诗和汉字的(de)魔力崇(chóng)拜(bài)，长(zhǎng)诗(shī)《诗章》中(zhōng)多处夹(jiā)着汉字，以(yǐ)示某(mǒu)种神秘意(yì)蕴，主张寻(xún)找出汉(hàn)语中的意象，提出英文(wén)诗创作中也应该(gāi)力图将(jiāng)全诗浸润(rùn)在(zài)意(yì)象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜明(míng)的(de)艺术特征(zhēng)主要有三点。

　　 第一，意象派(pài)要(yào)求(qiú)诗歌直接呈现(xiàn)能传达情意的意象，以(yǐ)雕(diāo)塑和(hé)绘画的(de)手法表现意(yì)象，反对音(yīn)乐性和神秘性的抒(shū)情诗(shī)，提(tí)出(chū)“不要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早携(xié)，只展现而不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象诗的定义为(wèi)：“意象是在一(yī)瞬(shùn)间呈现出的理性和感(gǎn)情的复合体。

　　”如(rú)中国著名的仅有一个字(zì)的现(xiàn)代小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读(dú)者在(zài)一(yī)刹那间感悟到(dào)生活(huó)的全部内涵。

　　再如艾米的代(dài)表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的(de)溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就(jiù)是(shì)我的心(xīn)被磨钝(dùn)了的表面(miàn)。

　　”诗歌(gē)在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面”等(děng)意(yì)象的(de)显示中(zhōng)，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗(shī)人对人到(dào)中(zhōng)年茫然无奈的内(nèi)心感(gǎn)受。

　　 意象诗的构成方式(shì)主要有(yǒu)：1 意象层(céng)递：按照事物发展的客观规(guī)律，有条理，有层次地组合(hé)意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕(chì)勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从(cóng)远山到近草、从天空到(dào)大地，意象(xiàng)鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派(pài)头十(shí)足的一代，/你(nǐ)们这极不自然的一派，/我见过渔民(mín)在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的(de)家(jiā)属一起，/我见过他们微笑时露出满(mǎn)口(kǒu)牙，/听过他(tā)们(men)不(bù)文(wén)雅的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有福，/ 他(tā)们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里(lǐ)，鱼是(shì)最自由的，鱼(yú)在(zài)水中自(zì)由遨(áo)游，无拘无束，压(yā)根儿没(méi)有穿衣服(fú)；捕鱼的渔民(mín)次(cì)于(yú)鱼(yú)，他(tā)们在野外席地就餐(cān)，同(tóng)邋遢的家人一起，不文(wén)雅地(dì)大(dà)笑；看着自由(yóu)生活(huó)的渔民的我又等而(ér)次之，然(rán)而我(wǒ)却能看穿(chuān)你们这“派头十足(zú)的一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分明(míng)的对比中，对那些自(zì)诩(xǔ)为高(gāo)贵典雅、派头(tóu)十足然而却(què)是矫揉造作的文人，发起了(le)挑战，主(zhǔ)张现代诗人应当像在水中自(zì)由漫游的鱼一样(yàng)，摆脱诗(shī)歌(gē)的陈规旧律而自(zì)由(yóu)创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有相同本质涵义的意象(xiàng)，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意象与意(yì)象之间构(gòu)成修(xiū)饰、限定、比喻等关系。

　　如休(xiū)姆的《码头之上(shàng)》：“静(jìng)静(jìng)的码头之上，/半夜时(shí)分，/月亮在(zài)高高的桅杆和绳索(suǒ)间缠住了(le)身，/挂(guà)在那儿，/它(tā)望上(shàng)去不可企即，/其(qí)实只(zhǐ)是个球(qiú)，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮(liàng)与被孩(hái)子遗(yí)弃的气球(qiú)意象叠(dié)印起来(lái)，以月亮象(xiàng)征现代人和现(xiàn)代生活，与带有修饰(shì)含义(yì)的(de)气球(qiú)意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美(měi)受亵渎(dú)，高雅遭奚落，以(yǐ)及现代(dài)人的忧郁惆(chóu)怅、冷(lěng)落孤寂的情感油然(rán)而生。

　　再如(rú)庞德写(xiě)给早年恋人的(de)《少(shǎo)女》：“树(shù)进(jìn)入(rù)了我(wǒ)的(de)双(shuāng)手，/树液升上我的(de)双臂。

　　/树(shù)生长在(zài)我的胸中(zhōng)往(wǎng)下长，/树枝从我(wǒ)身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青苔，/你是(shì)紫罗(luó)兰(lán)。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世(shì)界(jiè)看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满(mǎn)生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青(qīng)苔、紫罗兰叠加(jiā)和修饰(shì)“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是(shì)少(shǎo)女和爱(ài)情的象征，像(xiàng)青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树(shù)一(yī)样充(chōng)满生机(jī)，这一切滋(zī)润(rùn)着“我”的成长(zhǎng)和生(shēng)命历(lì)程，尽管这些在(zài)世俗(sú)者看(kàn)来(lái)都(dōu)是些无稽的蠢话。

　　在(zài)意(yì)象的叠加中，我们(men)体味(wèi)到(dào)了紫罗兰般少(shǎo)女(nǚ)的美丽(lì)温柔、青(qīng)苔(tái)绿树般的(de)生命张(zhāng)力。

　　 3 意(yì)象(xiàng)并置：把不(bù)同时(shí)间，空间的(de)两个可见意(yì)象并(bìng)列在一起，借以启发和(hé)引起别的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个(gè)可见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得了(le)自相矛盾选自哪本书作者是谁，自相矛盾选自哪本书作者是谁时期一个与两者都不(bù)同(tóng)的(de)意象。

　　”不(bù)同(tóng)意象并置，所引发的情感(gǎn)情(qíng)绪已(yǐ)脱(tuō)离了(le)其中(zhōng)的某一意(yì)象(xiàng)含义，而具(jù)有(yǒu)一(yī)种全新(xīn)的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落木萧(xiāo)萧下，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶(yè)与江水的意(yì)象已经转化为除(chú)旧布新走(zǒu)向未来(lái)的含(hán)义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是(shì)表现孤独的游子远(yuǎn)行他乡、早起晚宿(sù)的艰(jiān)辛苦(kǔ)难。

　　庞(páng)德作为意(yì)象派诗歌的里程碑式作品《在一个地铁(tiě)车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉(lù)的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两(liǎng)个(gè)意象，人群中的脸和(hé)黑色枝条(tiáo)上的花(huā)瓣并置在一起，这完(wán)全是在匆忙(máng)的行(xíng)走的人群中(zhōng)获得的瞬(shùn)间意(yì)象(xiàng)，写出了(le)诗(shī)人一(yī)瞬间(jiān)的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车(chē)站的密(mì)密麻麻的人(rén)群(qún)中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆(cōng)忙忙从(cóng)身边(biān)走(zǒu)过，整个气氛(fēn)阴森潮湿，令人(rén)窒息。

　　几张(zhāng)女人(rén)和孩子苍白(bái)美丽的面孔时隐时现，打破了(le)这种冷清沉闷，给人一种愉快的感(gǎn)觉，从(cóng)而感受到一些活(huó)力。

　　两个并置的意象映(yìng)入大(dà)脑，构成俗(sú)陋与(yǔ)优美，潮闷与清新对比强烈(liè)的画幅。

　　既(jì)表现(xiàn)了都市人(rén)繁(fán)忙庸(yōng)碌的生(shēng)活，给人以一(yī)种挤压感，描绘出现代(dài)人(rén)内心的焦虑不安、紧张动荡、繁(fán)忙(máng)而又单调的生活现实，同时又(yòu)展示了(le)心灵对自然(rán)美(měi)的依恋与向往。

　　 第二，意(yì)象派(pài)诗歌(gē)的语(yǔ)言简洁明了，不用没(méi)有意义的形容词、修饰(shì)语，去掉(diào)装(zhuāng)饰性的花边，反对卖(mài)弄(nòng)词藻，诗行(xíng)短(duǎn)小(xiǎo)，意象之间具有跳跃性(xìng)。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊(jīng)沙乱海日”一(yī)句为：“惊(jīng)奇。

　　沙(shā)漠(mò)的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但语言(yán)的简洁明快(kuài)也(yě)可见一斑。

　　再如美国著(zhù)名意象派诗人威廉斯的《红色手推(tuī)车》：“很多事情/全(quán)靠/一(yī)辆红(hóng)色(sè)/小车/被雨淋(lín)得晶(jīng)亮/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清(qīng)新的诗行，将美国普通人对(duì)中(zhōng)产阶级生活的向往一目了然地(dì)传(chuán)达了出来，以(yǐ)至诗歌被许多家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律(lǜ)与节奏，将意象与所蕴(yùn)含的思想情感融成一体。

　　主(zhǔ)张按语言(yán)的(de)音(yīn)乐性写诗，反对按(àn)固定(dìng)音步写诗，认为均匀的格(gé)律诗(shī)是等(děng)时性的、起(qǐ)催眠作用(yòng)的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗(shī)不押(yā)韵，中国(guó)诗通过汉学家逐字(zì)注(zhù)释(shì)稿翻译，也就成了(le)自由(yóu)体诗(shī)。

　　所以，意象派诗不讲规则(zé)，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们主(zhǔ)张(zhāng)诗(shī)歌音乐性(xìng)要自然(rán)，要注(zhù)重事物内在的韵律、节奏。

　　这(zhè)在英(yīng)语(yǔ)国家中起(qǐ)了(le)推(tuī)广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象(xiàng)的生成可(kě)分为两种形式：其一是(shì)主(zhǔ)观意象；其(qí)二是客观意象。

　　意象的表现(xiàn)形态可(kě)分为(wèi)两种创作倾向：其一为静态意象派，以艾(ài)米、奥尔(ěr)丁(dīng)顿、杜立(lì)特尔为(wèi)代表，崇(chóng)尚古典美，有浪(làng)漫派风格，创作了许多雕塑(sù)诗、风(fēng)景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中，/它(tā)却像(xiàng)泪珠般(bān)苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只(zhǐ)蜻(qīng)蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意象宁(níng)静(jìng)美丽(lì)，犹如一幅美丽的风景画(huà)幅。

　　其二是动态意(yì)象派，以(yǐ)庞德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡》诗(shī)札，标志新创立的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感(gǎn)和活力，认为：“意象不是观点(diǎn)，而(ér)是放亮的一个(gè)节或一个团(tuán)，它是我能够而且可(kě)能必须称之为漩涡的东西(xī)，通过它，思想不断(duàn)地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创(chuàng)作上追求(qiú)多意(yì)象(xiàng)跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意象派作家的美(měi)学观念和艺(yì)术风格虽(suī)然各有差异，但他们在创作上却形成了某些一(yī)致的倾向。

　　无论(lùn)是(shì)庞德(dé)、艾米，还是叶(yè)赛(sài)宁(níng)，意象派(pài)诗(shī)都表现一种感伤、苦闷和充(chōng)满希(xī)望的情调。

　　意(yì)象派诗(shī)短小(xiǎo)、清(qīng)新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象(xiàng)」的相对概念，是就多种事物(wù)抽出其共(gòng)通之点，加以综(zōng)合而成一个新的(de)概念(niàn)，此一(yī)概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世(shì)纪想脱离「模仿自然」的绘画风格而言，包含多种流派，并(bìng)非某一个派别(bié)的名称：它的形成是经过长期持续演进而来的(de)。

　　但无论其派别如何，其(qí)共同(tóng)的特质都在(zài)于尝(cháng)试打破绘(huì)画必须模(mó)仿自然(rán)的(de)传统观念。

　　1930年代和二次大(dà)战以后，由抽(chōu)象观念(niàn)衍(yǎn)生(shēng)的各种(zhǒng)形(xíng)式，成为(wèi)二十世(shì)纪最流(liú)行、最具特色的艺术(shù)风(fēng)格。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)是以直(zhí)觉(jué)和想象力为创作(zuò)的出(chū)发(fā)点，排(pái)斥任何具有象征性、文学性、说(shuō)明性的表现手法(fǎ)，仅(jǐn)将造形和(hé)色彩加以综(zōng)合、组织在画(huà)面上。

　　因此抽(chōu)象(xiàng)绘(huì)画呈现出来的纯粹形(xíng)色，有类(lèi)似(shì)于音乐之(zhī)处。

　　 抽(chōu)象绘画的发(fā)展趋势，大致(zhì)可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称冷(lěng)的(de)抽(chōu)象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的(de)理论为出发点，经(jīng)立体主(zhǔ)义、构成主义、新造形主(zhǔ)义(yì)....，而发展出来(lái)。

　　其(qí)特色为(wèi)带有几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙(méng)德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理念为出发点，经野兽(shòu)派、表现(xiàn)主义发展(zhǎn)出来(lái)，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画家，“抽象(xiàng)绘画之(zhī)父(fù)”，曾是德国表现(xiàn)主(zhǔ)义(yì)团(tuán)体「蓝骑士」的领(lǐng)导(dǎo)者。

　　代表(biǎo)作《构成第四(sì)号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西(xī)发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《自相矛盾选自哪本书作者是谁，自相矛盾选自哪本书作者是谁时期构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象(xiàng)派(pài)代(dài)表(biǎo)画家(jiā)，在平面上把横线和竖线(xiàn)加以结(jié)合，形成(chéng)直角或(huò)长方形，并在其中安排红、黄、蓝三(sān)原色，但有时(shí)也用(yòng)灰色，是荷兰(lán)风格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的(de)构(gòu)成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆(guǎn)）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导者，也是几何抽象(xiàng)派(pài)画(huà)家，代表(biǎo)作《飞机(jī)起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆(guǎn)）、《青(qīng)色(sè)三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用色彩理论和音乐式(shì)和谐(xié)造成(chéng)独(dú)特的几何风(fēng)格，例如(rú)《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画(huà)廊）、《垂直线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色(sè)彩(cǎi)调和(hé)及抽(chōu)象的手法，创作了许(xǔ)多含有哲理性和富稚拙趣味的作(zuò)品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干(gàn)道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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