诗中得不到人世温暖，同病相(xiāng)怜之情瞬(shùn)间体现了出来(lái)。

　　他的仿陶(táo)渊明(míng)佳句“青蛙悠然见(jiàn)南山”，是说青蛙才是(shì)真正超脱的(de)，没理性的，而陶(táo)渊(yuān)明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必(bì)超脱(tuō)。

　　诗人以青蛙见南山(shān)来嘲(cháo)讽自己(jǐ)，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗(shī)人进一步发现日本俳句源(yuán)于中国格律诗(shī)。

　　在他们看来(lái)，中国诗是组(zǔ)合的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完全浸润(rùn)在意象之中，是纯粹的意象组合(hé)，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤(téng)老树昏鸦，小桥流(liú)水人家，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕(xī)阳西(xī)下，断肠(cháng)人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完(wán)全由(yóu)意(yì)象主导，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅挂于眼前的图(tú)画，情(qíng)景交(jiāo)融，物与(yǔ)神(shén)游。

　　中国魏(wèi)晋唐代(dài)诗人的这种表现(xiàn)意象而不加评价的诗风(fēng)，正与意象派主张相吻合。

　　庞德(dé)从汉(hàn)语文(wén)学的描写性特征中，看到了一种语(yǔ)言与(yǔ)意象(xiàng)的(de)魔力(lì)，从(cóng)而产生对汉诗和汉字的魔(mó)力(lì)崇拜，长诗《诗章》中多(duō)处(chù)夹着(zhe)汉(hàn)字，以示某(mǒu)种神秘意蕴，主(zhǔ)张寻找出汉语中的(de)意(yì)象，提出英文诗创作中也应该力图将全(quán)诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌(gē)在创(chuàng)作中表现出的(de)鲜明(míng)的艺术特(tè)征(zhēng)主(zhǔ)要有三点。

　　 第一，意(yì)象派(pài)要求诗歌直接呈现能(néng)传达情(qíng)意(yì)的意(yì)象(xiàng)，以雕塑(sù)和绘(huì)画的手法表现意象(xiàng)，反对(duì)音乐(lè)性(xìng)和神秘性的抒(shū)情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏(kuī)早携，只展(zhǎn)现(xiàn)而不加评(píng)论。

　　庞德(dé)概括意象(xiàng)诗的定(dìng)义为(wèi)：“意象(xiàng)是在一(yī)瞬(shùn)间呈现出(chū)的理性和(hé)感(gǎn)情(qíng)的(de)复(fù)合体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一个(gè)字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹那间感悟到生活的全部内涵。

　　再如艾米的代(dài)表作(zuò)《中年(nián)》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹(wén)，/这就是我的心被(bèi)磨钝了(le)的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的(de)显(xiǎn)示中，瞬间传递出只可意会、不能言(yán)传的诗人对人(rén)到中年茫然无奈的内心感受(shòu)。

　　 意象诗的(de)构成方式主要(yào)有：1 意(yì)象(xiàng)层递：按照事(shì)物发(fā)展的(de)客观规律，有条(tiáo)理(lǐ)，有层次地组(zǔ)合意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐(lú)，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫(máng)，风吹草低(dī)见(jiàn)牛(niú)羊。

　　”从远山到近草、从天空(kōng)到(dào)大地，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞(páng)德(dé)的《致敬》：“喂，你们这派头十(shí)足的一(yī)代，/你们这极不自然的一派，/我(wǒ)见过渔民在太阳下野餐，/我(wǒ)见过他们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑(xiào)时露出满口牙(yá)，/听过(guò)他(tā)们(men)不(bù)文雅的大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没有衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水(shuǐ)中自由遨(áo)游，无拘(jū)无束，压根儿(ér)没有穿衣服(fú)；捕鱼的渔(yú)民次于鱼，他们在野外(wài)席地就餐(cān)，同邋遢的家人一(yī)起，不文雅(yǎ)地大(dà)笑；看着自由(yóu)生活的(de)渔民的我(wǒ)又等而次之，然而我却能看穿你们这“派(pài)头十足的(de)一代”“极(jí)不(bù)自(zì)然的一派”。

　　诗人在层次分明(míng)的对比(bǐ)中，对那些自诩(xǔ)为(wèi)高(gāo)贵典雅(yǎ)、派头十足(zú)然(rán)而却是矫揉造作的文人，发(fā)起了挑战，主张现代(dài)诗人(rén)应(yīng)当像在(zài)水中(zhōng)自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规(guī)旧(jiù)律而自(zì)由(yóu)创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相(xiāng)同本质(zhì)涵义的意象(xiàng)，巧妙地叠合在一起，意(yì)象(xiàng)与意(yì)象之(zhī)间(jiān)构成修(xiū)饰、限定、比喻(yù)等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静的码头之上，/半夜时分，/月亮在(zài)高高的(de)桅杆和绳(shéng)索(suǒ)间(jiān)缠住了身(shēn)，/挂(guà)在那儿，/它(tā)望上(shàng)去不可企即，/其实只是(shì)个(gè)球，/孩子玩过后忘(wàng)在(zài)那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月(yuè)亮象征现代(dài)人和现代生活，与(yǔ)带(dài)有修饰含义的气球意(yì)象叠加(jiā)以后，及其(qí)月亮被缠绕在桅杆(gān)绳索(suǒ)之间，一刹那间美受亵渎，高(gāo)雅(yǎ)遭奚(xī)落，以及现代人的忧郁(yù)惆怅、冷落(luò)孤寂的情(qíng)感油然而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进入了我的双手(shǒu)，/树液(yè)升上(shàng)我的双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的胸中往下长，/树枝从(cóng)我身(shēn)上长出(chū)，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子(zi)，/而在世界看(kàn)来这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以(yǐ)充满生机的“树”的意象(xiàng)，叠(dié)加和修(xiū)饰“我”，后(hòu)又以青(qīng)苔、紫(zǐ)罗兰叠加(jiā)和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的(de)意象是少(shǎo)女和爱情(qíng)的(de)象征，像(xiàng)青苔紫罗兰一样青(qīng)春美丽，像绿树一样充满生机(jī)，这一(yī)切滋(zī)润着“我”的(de)成(chéng)长和生命(mìng)历程(chéng)，尽管这(zhè)些在世俗者看来(lái)都是(shì)些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意象(xiàng)的(de)叠加中(zhōng)，我们体味(wèi)到(dào)了紫罗兰般少(shǎo)女的美丽温柔、青苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不(bù)同时(shí)间，空间的两个可见意象并(bìng)列在一起，借以启发和引起别的感(gǎn)受。

　　休(xiū)姆说(shuō)：“两个可见意象的组合(hé)，可(kě)以称为一个视(shì)觉的(de)和弦。

　　它们的联合使人获得了一个与两者都不(bù)同的意象。

　　”不同意(yì)象并置，所引(yǐn)发的情(qíng)感情绪已脱离了其中的某一意象(xiàng)含(hán)义，而具(jù)有一种全(quán)新的感受。

　　如中(zhōng)国诗(shī)“无边落木萧萧下，不(bù)尽长江滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的意象已经转化为除(chú)旧布新走向未来的含(hán)义(yì)；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是(shì)表现孤独(dú)的游(yóu)子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为(wèi)意象派诗歌的(de)里程(chéng)碑式(shì)作品(pǐn)《在一个地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑(hēi)色枝条上(shàng)的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两(liǎng)个意(yì)象，人群(qún)中的脸(liǎn)和黑(hēi)色枝条上的花(huā)瓣(bàn)并置在一起，这完(wán)全是(shì)在匆(cōng)忙的行(xíng)走(zǒu)的人群(qún)中获得的瞬间意象，写出了(le)诗人(rén)一瞬间的(de)视(shì)觉印象，一瞬间的内心(xīn)感受。

　　在地铁(tiě)车站的密(mì)密(mì)麻麻的人群(qún)中(zhōng)，诗人站立其间，过往的(de)行人迎(yíng)面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个(gè)气氛阴(yīn)森潮湿，令人窒息。

　　几张女人(rén)和孩子(zi)苍白(bái)美丽的面(miàn)孔时隐时(shí)现，打破了这种冷(lěng)清沉闷(mèn)，给人一种愉快的(de)感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并(bìng)置的意象映(yìng)入大脑，构(gòu)成俗陋与优美，潮(cháo)闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表现(xiàn)了(le)都市人繁忙庸碌的(de)生活，给人(rén)以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不安(ān)、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调(diào)的生(shēng)活现(xiàn)实，同(tóng)时又展示了心灵对自(zì)然美的依恋(liàn)与向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的语言(yán)简洁明(míng)了，不用(yòng)没有意(yì)义的形(xíng)容词、修饰(shì)语，去掉装饰性的花边(biān)，反对卖(mài)弄词藻，诗行(xíng)短小，意(yì)象之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德(dé)翻译李白《古风(fēng)》中“惊沙乱海日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的(de)太阳(yáng)。

　　”其中虽(suī)不(bù)免误译，但语言的简洁明快也(yě)可见(jiàn)一斑(bān)。

　　再如美国(guó)著名意(yì)象派(pài)诗人威廉斯(sī)的《红色手(shǒu)推车》：“很多事(shì)情/全靠/一辆(liàng)红色(sè)/小车/被雨淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗行，将美(měi)国普通人(rén)对中产阶级生(shēng)活(huó)的(de)向(xiàng)往一目了然地传达了出来，以至诗(shī)歌被许多家庭主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第(dì)三(sān)，意象派诗歌注(zhù)重意象组合的内在韵律(lǜ)与节(jié)奏，将意象与所蕴含(hán)的(de)思想情(qíng)感融成一(yī)体(tǐ)。

　　主张按语言的音乐性写(xiě)诗，反对按(àn)固定音步写诗(shī)，认为均匀的格(gé)律诗是等时性的、起催眠(mián)作用的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中(zhōng)国诗通过汉(hàn)学家逐字(zì)注释(shì)稿翻译(yì)，也就(jiù)成了自(zì)由(yóu)体诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗不讲规(guī)则，接近(jìn)自(zì)由(yóu)体(tǐ)诗。

　　他们(men)主张诗歌(gē)音乐性要自然，要注重(zhòng)事物内在的韵律、节奏(zòu)。

　　这(zhè)在(zài)英语国(guó)家中起了推(tuī)广(guǎng)自由诗的作用(yòng)。

　　 意象(xiàng)的(de)生成可分(fēn)为两种形式：其一是(shì)主观(guān)意(yì)象；其二是(shì)客(kè)观(guān)意象。

　　意象(xiàng)的(de)表现(xiàn)形(xíng)态可分为两种(zhǒng)创作倾向(xiàng)：其一为静态(tài)意象派(pài)，以艾米(mǐ)、奥(ào)尔丁(dīng)顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派(pài)风格，创作了(le)许多(duō)雕塑诗、风景(jǐng)画诗(shī)。

　　如艾(ài)米的(de)《环(huán)境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露(lù)珠闪闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它(tā)却像泪珠(zhū)般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一(yī)只蜻蜓(tíng)还是一片(piàn)枫叶，/轻轻(qīng)地落在(zài)水面？”意(yì)象宁静美(měi)丽，犹如一幅美丽的风(fēng)景(jǐng)画幅。

　　其二是动态(tài)意象(xiàng)派，以庞德、叶赛宁(níng)为(wèi)代表。

　　1914年庞德发(fā)表(biǎo)了《漩涡》诗札，标(biāo)志新(xīn)创立的“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞(páng)德主张(zhāng)在(zài)意象诗歌原(yuán)则下，更强调(diào)诗歌的(de)动感(gǎn)和(hé)活(huó)力(lì)，认为：“意象不(bù)是观点，而是放亮(liàng)的一(yī)个节或一(yī)个团，它(tā)是我能够而且(qiě)可能必(bì)须(xū)称(chēng)之为漩(xuán)涡(wō)的东西，通过(guò)它，思(sī)想(xiǎng)不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创(chuàng)作(zuò)上追(zhuī)求(qiú)多意象(xiàng)跳跃(yuè)的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的(de)美学观念和(hé)艺术风格虽然各有差异，但他们(men)在创作上却(què)形成了某些(xiē)一致的倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁，意象派诗都表现一(yī)种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象(xiàng)」的相(xiāng)对概念，是(shì)就多种(zhǒng)事(shì)物抽出(chū)其共通之点，加以综合而成一个(gè)新的概念，此(cǐ)一概念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛(fàn)指二十世纪(jì)想脱离「模仿自然」的绘画(huà)风格而(ér)言，包含多种流派，并非某(mǒu)一个派别的名称：它的(de)形(xíng)成是(shì)经过(guò)长期(qī)持续(xù)演进而来(lái)的。

　　但(dàn)无(wú)论其派(pài)别如(rú)何，其共同的特质都在于尝试打破(pò)绘(huì)画必须模仿自然的(de)传(chuán)统观念。

　　1930年代和(hé)二(èr)次大战以后，由(yóu)抽象(xiàng)观念衍生的各种形式，成为(wèi)二(èr)十世纪最流行、最具特色的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和(hé)想象力为创(chuàng)作(zuò)的出发点，排斥任何具有象(xiàng)征性(xìng)、文学性、说明(míng)性的表现手(shǒu)法，仅将造形(xíng)和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因(yīn)此抽(chōu)象(xiàng)绘画呈现出来的纯粹形色，有类似于(yú)音乐(lè)之处。

　　 抽(chōu)象绘画的发展趋势(shì)，大(dà)致可(kě)分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的理论为出发点(diǎn)，经立(lì)体主义、构成主义、新造形主义....，而发(fā)展出来。

　　其特色(sè)为带(dài)有几何学的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二(èr)﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)高(gāo)更的艺(yì)术理念为出(chū)发(fā)点，经野(yě)兽派、表现(xiàn)主义发展出来，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽首项和末项的公式是什么，小学等差数列基本的5个公式象派代表画家，“抽象(xiàng)绘画之父”，曾是德国表现(xiàn)主义团体「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代表(biǎo)作(zuò)《构成(chéng)第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象(xiàng)派代表画家(jiā)，在平面(miàn)上(shàng)把横线和竖线(xiàn)加以结合(hé)，形(xíng)成直(zhí)角或长方(fāng)形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色(sè)，是(shì)荷兰风格(gé)派(pài)（deStijl）的(de)主将，代表作(zuò)《黄与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构(gòu)成(chéng)主义倡导者，也是(shì)几(jǐ)何(hé)抽象(xiàng)派画家，代表(biǎo)作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现代美(měi)术(shù)馆）、《青(qīng)色三角(jiǎo)形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色(sè)彩理(lǐ)论和(hé)音(yīn)乐式和谐造成(chéng)独特的几(jǐ)何风格，例如《绘图构成(chéng)主题二(èr)》（1911～12，华盛(shèng)顿(dùn)国(guó)家画廊(láng)）、《垂(chuí)直(zhí)线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩调和及抽(chōu)象的手(shǒu)法，创作了(le)许多(duō)含有哲理性(xìng)和富稚拙趣味的(de)作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术(shù)馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹(zī)美术馆(guǎn))

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