抽象派和意象派的区别是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区别在哪是(shì)概念不同：抽象派(pài)是就多(duō)种事物抽出其(qí)共通之点，加(jiā)以综(zōng)合而成一个新的(de)概念；意象(xiàng)派是要求诗人(rén)以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象(xiàng)地(dì)展现事(shì)物，并将诗人瞬(shùn)息(xī)间的思想(xiǎng)感情溶(róng)化在(zài)诗行中的。

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抽象派和(hé)意象派(pài)的区别是什么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪

　　意(yì)象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的(de)意象形象地展现事物，并将(jiāng)诗(shī)人(rén)瞬(shùn)息间的思想感情(qíng)溶化在诗行中。

　　代表(biǎo)画(huà)家不同：抽(chōu)象派代表(biǎo)画家有(yǒu)康定斯基(jī)，抒情抽(chōu)象派代表画家(jiā)、蒙德里安，几何抽象派代(dài)表画家等；

　　意象派(pài)代(dài)表画(huà)家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别(bié)

　　意(yì)象派是20世纪初最早出现的现(xiàn)代诗歌流派(pài)，1908~1909年形成于英国(guó)，后传入美(měi)苏。

　　代表(biǎo)人(rén)物有：休姆、庞德(dé)、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的(de)产生最初是对当(dāng)时诗坛文风(fēng)的一种反拨(bō)。

　　首先，在19世(shì)纪后期英国文坛，象征主义(yì)、唯美主(zhǔ)义与浪漫主义结成一体，形成新浪(làng)漫主义。

　　意象派是在其基础(chǔ)上演变而成的。

　　到(dào)20世(shì)纪初，传(chuán)统诗歌(gē)，尤其是浪漫(màn)主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦(lún)理说教(jiào)，只(zhǐ)是“对济慈和华兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反(fǎn)常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流(liú)行，这是(shì)自叔本华以来(lái)非理性主义哲学思想在文学界影(yǐng)响(xiǎng)的(de)延伸。

　　意(yì)象派的(de)开创者休姆就直(zhí)接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生(shēng)命哲(zhé)学全(quán)盘为意象派所接受，成为(wèi)其主要的理论(lùn)睁渣依据和(hé)哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义(yì)诗歌流派为(wèi)意象派开创(chuàng)了新诗(shī)创作(zuò)新路，尤其是(shì)诗的(de)通(tōng)感、色彩及音乐性，给意象派(pài)以极(jí)大的启发。

　　 由于意象派诗人大(dà)多经历了象征诗(shī)歌创作，所以理(lǐ)论界也有人将意象派看做象(xiàng)征主义的分支，实际上意象(xiàng)派(pài)和象征主义诗歌有(yǒu)极大的本质(zhì)差异。

　　意象派(pài)不满意象征(zhēng)主(zhǔ)义要通过猜谜形式去寻找意象背(bèi)后的隐(yǐn)喻(yù)暗示和(hé)象征意义，不(bù)满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而(ér)要让诗意(yì)在(zài)表象的描(miáo)述中(zhōng)，一刹那间地体现出(chū)来。

　　主张用鲜(xiān)明的形象(xiàng)去约束感情，不加说教(jiào)、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小(xiǎo)、简(jiǎn)练(liàn)、形(xíng)象鲜明。

　　往往一首诗只有(yǒu)一个意(yì)象或(huò)几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主(zhǔ)义(yì)也用意象，两(liǎng)者都以意象为(wèi)“客观(guān)对应(yīng)物(wù)”，但象征主义把意象当做符(fú)号，注重联想(xiǎng)、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成为一(yī)种(zhǒng)有待翻译的密(mì)码。

　　意象派则是(shì)“从象征符号(hào)走向实在世(shì)界”，把(bǎ)重点(diǎn)放在(zài)诗的(de)意象本身，即(jí)具(jù)象性上。

　　让情(qíng)感和思(sī)想融合在意(yì)象中，一瞬间中不假(jiǎ)思索、自(zì)然而然(rán)地体(tǐ)现出来(lái)。

　　 另外(wài)，从诗歌意(yì)象的(de)内在形式看，意象(xiàng)派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意(yì)象派诗(shī)歌革新，首先(xiān)是从模仿学习日本俳(pái)句开始的(de)。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青(qīng)蛙暗示春天(tiān)，古池塘(táng)象征永(yǒng)恒(héng)，青(qīng)蛙跃入，悦耳的清(qīng)响，又归于平静，具有宗(zōng)教的空静(jìng)哲理(lǐ)，此地有声胜无声，声响冲破(pò)了以前的凝固(gù)、寂(jì)静，传达(dá)出世界宇宙亘古不(bù)变的禅意。

　　俳(pái)句中(zhōng)一瞬间对诗(shī)歌内(nèi)涵的直觉读(dú)解令意象(xiàng)派诗人迷醉。

　　日本(běn)古典俳(pái)句的(de)最后一位诗人小林一茶，从(cóng)小(xiǎo)失去父母，四处流(liú)浪，他(tā)的诗歌具有一(yī)种(zhǒng)幽默感、同情心，写弱小者中有(yǒu)一(yī)丝自嘲(cháo)成分(fēn)。

　　如《小(xiǎo)麻(má)雀》中“到我这里来玩呀，没(méi)爹没娘的(de)小麻(má)雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不如(rú)有利爪的(de)鹰(yīng)，会自己(jǐ)觅食(shí)，也不(bù)如家禽(qín)，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人什么叫垂足和垂点，什么叫垂足四年级(rén)世(shì)温(wēn)暖，同病(bìng)相(xiāng)怜之情瞬间(jiān)体(tǐ)现(xiàn)了出来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句“青蛙悠然见南(nán)山”，是说青蛙才是真正(zhèng)超脱的(de)，没理(lǐ)性的(de)，而(ér)陶渊(yuān)明(míng)的超脱是痛苦的，见南山后(hòu)回来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见南山(shān)来(lái)嘲讽自(zì)己(jǐ)，感叹人生。

　　意象派(pài)诗人(rén)进一步发(fā)现日本俳句源于(yú)中国格律诗。

　　在他(tā)们看(kàn)来(lái)，中国(guó)诗是组(zǔ)合的(de)图(tú)画。

　　中国的古诗完全浸润在意象之中(zhōng)，是(shì)纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直(zhí)，长河落(luò)日圆。

　　”什么叫垂足和垂点，什么叫垂足四年级马致远(yuǎn)《秋(qiū)思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古(gǔ)道(dào)西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一销伏幅(fú)挂(guà)于眼前的图(tú)画，情(qíng)景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人的这种表现意象而不加评价的(de)诗风，正与意象派主张相(xiāng)吻合(hé)。

　　庞(páng)德从汉语文学的描写性特征中(zhōng)，看到了一种语言与意象的魔力(lì)，从而产生对汉诗和汉字(zì)的魔力崇拜，长诗(shī)《诗(shī)章》中(zhōng)多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻(xún)找出(chū)汉语中的(de)意象(xiàng)，提出英文诗创作(zuò)中(zhōng)也应该力图(tú)将全诗(shī)浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中(zhōng)表现出的鲜明的(de)艺术(shù)特(tè)征主(zhǔ)要有三(sān)点(diǎn)。

　　 第(dì)一，意(yì)象派要求诗歌直接呈现能传(chuán)达情意(yì)的(de)意象(xiàng)，以雕塑和绘画的(de)手法表(biǎo)现(xiàn)意象，反对音乐性(xìng)和神秘(mì)性的抒(shū)情诗，提出(chū)“不要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏早携，只(zhǐ)展(zhǎn)现而不加评论(lùn)。

　　庞德概括意象诗的(de)定(dìng)义为：“意(yì)象(xiàng)是在一瞬间呈(chéng)现出的(de)理性和感情的复合体。

　　”如中国著(zhù)名(míng)的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在(zài)一刹那(nà)间(jiān)感悟到生活(huó)的全部内涵。

　　再(zài)如艾米(mǐ)的(de)代表(biǎo)作《中(zhōng)年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被无知的(de)溜(liū)冰(bīng)者，/划满了不可(kě)解的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了(le)的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝(dùn)了的表面(miàn)”等意象(xiàng)的显示(shì)中，瞬(shùn)间传递出只可意会、不能言(yán)传(chuán)的诗人对人到中年(nián)茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的(de)构成方式主要有：1 意象层递：按照事物发展的客(kè)观(guān)规(guī)律，有条理，有层次地组合(hé)意象。

　　如中(zhōng)国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫，风(fēng)吹草低(dī)见(jiàn)牛羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从(cóng)天(tiān)空(kōng)到大地，意象鲜明，层(céng)次清晰(xī)。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你们(men)这派头十足(zú)的一代，/你(nǐ)们这极(jí)不自然的一派，/我见过渔(yú)民(mín)在太阳下(xià)野餐，/我见过他们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时露(lù)出满口牙，/听过他(tā)们不文(wén)雅的大(dà)笑。

　　/可我就是(shì)比你(nǐ)们有福，/ 他们就是比(bǐ)我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最(zuì)自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无(wú)束，压根(gēn)儿没(méi)有(yǒu)穿衣服；捕鱼(yú)的渔民次于(yú)鱼，他们在野外席(xí)地就餐，同邋(lā)遢的家人一起，不文雅地大笑；看着(zhe)自由(yóu)生活的(de)渔民(mín)的我又等而次之，然而我(wǒ)却能看(kàn)穿你(nǐ)们这“派头十足(zú)的一代”“极不自然的一派”。

　　诗(shī)人在层次分明的对比中，对那些自(zì)诩为(wèi)高贵典雅、派头十足然(rán)而却是矫揉造作(zuò)的文人，发起了挑战(zhàn)，主张现(xiàn)代诗(shī)人应当像在水中自(zì)由漫游的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈(chén)规旧律而自由(yóu)创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有相(xiāng)同本质(zhì)涵(hán)义(yì)的意(yì)象，巧妙地(dì)叠合在一起，意象与意(yì)象(xiàng)之间构(gòu)成修饰、限(xiàn)定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的(de)码头之上(shàng)，/半夜(yè)时分(fēn)，/月亮在高高的桅杆和绳索(suǒ)间缠住(zhù)了身，/挂在(zài)那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗(yí)弃的气球(qiú)意象(xiàng)叠印起(qǐ)来(lái)，以月亮象征现代人和现代生活，与带有修饰含义的气球意(yì)象叠加以后，及其(qí)月(yuè)亮被缠绕(rào)在(zài)桅(wéi)杆(gān)绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚(xī)落，以及现代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德(dé)写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手(shǒu)，/树液升上(shàng)我的双臂(bì)。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往下(xià)长，/树枝从我(wǒ)身上(shàng)长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的(de)意(yì)象，叠加和修饰(shì)“我”，后(hòu)又以青苔(tái)、紫罗(luó)兰叠加(jiā)和修饰(shì)“树”。

　　显然，树的(de)意象是(shì)少女和爱(ài)情的象(xiàng)征，像(xiàng)青苔紫(zǐ)罗兰一样青春(chūn)美(měi)丽，像绿树一样充满(mǎn)生机，这一切(qiè)滋润着“我”的成长(zhǎng)和生(shēng)命(mìng)历程(chéng)，尽(jǐn)管这些在世俗者(zhě)看来都是些无(wú)稽的蠢话。

　　在意象(xiàng)的(de)叠加中，我(wǒ)们(men)体味到了紫罗兰(lán)般(bān)少女的美丽温柔、青苔绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把(bǎ)不同时间，空间的两个可见意(yì)象(xiàng)并列在一起，借(jiè)以启发和引起(qǐ)别的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可(kě)见意象的(de)组(zǔ)合(hé)，可以称(chēng)为一个视觉(jué)的和弦。

　　它们的联合使人(rén)获得了一个(gè)与两者都(dōu)不同的意象。

　　”不同意象并置，所(suǒ)引发的(de)情感(gǎn)情绪已(yǐ)脱离了其中的某一意象含义，而具有一种(zhǒng)全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧(xiāo)萧下，不尽长(zhǎng)江滚(gǔn)滚来(lái)”，落叶与江水的意象已经转化(huà)为除(chú)旧布新走(zǒu)向(xiàng)未来的含义(yì)；“鸡(jī)声茅店月，人迹板桥(qiáo)霜”是表现孤独的游(yóu)子远行他乡、早起晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德(dé)作为意象派诗歌的里程碑式作品(pǐn)《在一个地(dì)铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑(hēi)色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两(liǎng)个意象，人群中的脸和(hé)黑(hēi)色枝(zhī)条上的花瓣并置在一(yī)起，这完全是在匆(cōng)忙的行走(zǒu)的人群中(zhōng)获得的瞬间(jiān)意象，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的(de)内心感受。

　　在地铁(tiě)车站(zhàn)的密(mì)密(mì)麻(má)麻(má)的人群中，诗人站立(lì)其间，过往(wǎng)的行人迎面而来，匆匆(cōng)忙忙从(cóng)身边走过，整个气氛(fēn)阴森潮湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子(zi)苍白(bái)美丽的面(miàn)孔时隐(yǐn)时现，打破了(le)这种(zhǒng)冷清沉闷，给(gěi)人一种愉快的(de)感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并置的意象映(yìng)入大(dà)脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新(xīn)对比强烈的画幅。

　　既表(biǎo)现了都(dōu)市人繁忙庸碌的生活，给人以一种(zhǒng)挤压感(gǎn)，描绘(huì)出(chū)现代人(rén)内心的焦虑(lǜ)不安、紧张动荡、繁忙而又单调的生活(huó)现实，同时又展示了心灵对自然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌(gē)的语言(yán)简洁(jié)明了，不用没有意义(yì)的(de)形(xíng)容词、修(xiū)饰语，去掉装饰性的花边(biān)，反对卖弄词(cí)藻，诗行(xíng)短小，意(yì)象之间具有(yǒu)跳跃性(xìng)。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大(dà)海(hǎi)的(de)太阳。

　　”其(qí)中虽不免误译，但语(yǔ)言的简(jiǎn)洁明快(kuài)也可见一斑。

　　再如美国著名意(yì)象派诗(shī)人(rén)威廉斯(sī)的《红色(sè)手推车》：“很多(duō)事(shì)情/全靠/一辆红色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮(liàng)/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗行(xíng)，将美国普通人对中(zhōng)产(chǎn)阶级生活的向往一目了然地(dì)传达了出来，以至诗歌(gē)被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的(de)内在韵律与节奏，将意(yì)象与所蕴含(hán)的思想情(qíng)感融(róng)成(chéng)一(yī)体。

　　主张按语言(yán)的音乐性(xìng)写诗(shī)，反对按固定音(yīn)步写诗，认(rèn)为均匀的格律(lǜ)诗是等时性的、起催眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉(hàn)学家逐字(zì)注释(shì)稿翻译(yì)，也就成(chéng)了自由体诗。

　　所以，意(yì)象派诗不讲规则，接近自由体(tǐ)诗(shī)。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注重事物内在的韵(yùn)律(lǜ)、节奏。

　　这在(zài)英语国家中起了推广自由诗的(de)作用。

　　 意(yì)象的生(shēng)成可分(fēn)为(wèi)两种形式(shì)：其(qí)一是(shì)主观意象；其二是客观(guān)意象。

　　意象(xiàng)的表现(xiàn)形态可分(fēn)为两种创作倾向(xiàng)：其一(yī)为静态意象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风(fēng)格，创作了许多(duō)雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露(lù)珠闪(shǎn)闪(shǎn)发红(hóng)，/而在莲(lián)花(huā)中，/它(tā)却(què)像泪珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶(yè)，/轻(qīng)轻地落在水(shuǐ)面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一(yī)幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶(yè)赛宁(níng)为代表。

　　1914年(nián)庞德(dé)发表了《漩涡》诗(shī)札，标志新创立的“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞(páng)德主张在意象诗歌原则下，更(gèng)强(qiáng)调诗歌(gē)的(de)动感和活力，认(rèn)为：“意(yì)象不是观点，而是放(fàng)亮的一(yī)个节或一(yī)个团，它是(shì)我(wǒ)能够而且可能必须称之(zhī)为漩涡的东西，通过(guò)它，思想不(bù)断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追求意向的流(liú)动(dòng)性，创(chuàng)作上追(zhuī)求多意象跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意(yì)象(xiàng)派作(zuò)家的美(měi)学观念(niàn)和艺术风格(gé)虽然各有差异，但(dàn)他们(men)在创(chuàng)作上却(què)形(xíng)成(chéng)了某些一(yī)致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米(mǐ)，还是叶赛(sài)宁(níng)，意(yì)象(xiàng)派诗(shī)都表现(xiàn)一(yī)种感伤、苦闷和(hé)充满希望的情调。

　　意象(xiàng)派(pài)诗短小、清新(xīn)、细腻(nì)、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念(niàn)，是就多种事物抽出其共通之点(diǎn)，加(jiā)以综合而(ér)成一(yī)个新的(de)概念(niàn)，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世(shì)纪想脱离(lí)「模(mó)仿自(zì)然」的绘(huì)画风(fēng)格而言，包(bāo)含(hán)多种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是(shì)经过(guò)长期持续演进而(ér)来的(de)。

　　但无论其派别如何，其共同的特质(zhì)都在于尝(cháng)试打破绘(huì)画必须模(mó)仿自然的(de)传统观(guān)念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观念衍生的各种(zhǒng)形式，成(chéng)为二十(shí)世纪最流行、最具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘画是以直觉和想象(xiàng)力为创(chuàng)作(zuò)的出发点(diǎn)，排斥任何具有象(xiàng)征性(xìng)、文学性、说明性的表(biǎo)现手法，仅将造形和色彩加以综合、组织(zhī)在画面上(shàng)。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现出(chū)来的纯粹形色(sè)，有类似(shì)于音乐之处(chù)。

　　 抽象(xiàng)绘画的(de)发展趋(qū)势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几(jǐ)何(hé)抽象﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以(yǐ)塞尚的理(lǐ)论为出发点，经(jīng)立体主义、构成主义、新造形主(zhǔ)义....，而(ér)发(fā)展出(chū)来(lái)。

　　其(qí)特色为(wèi)带有几何(hé)学的(de)倾向。

　　这(zhè)个画派可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以高更的(de)艺(yì)术理念为(wèi)出发点，经野兽派(pài)、表现(xiàn)主义发展出来(lái)，带有浪漫的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个画派可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表(biǎo)。

　　 代(dài)表画家 康定(dìng)斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画家(jiā)，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导者(zhě)。

　　代表作《构成第(dì)四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵(yīn)河(hé)西发里亚艺品(pǐn)收藏(cáng)室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里(lǐ)安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画(huà)家，在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角(jiǎo)或长(zhǎng)方形，并在其中(zhōng)安排红、黄(huáng)、蓝三(sān)原色，但有(yǒu)时也(yě)用灰色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现(xiàn)代(dài)美(měi)术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者，也是几(jǐ)何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代(dài)美(měi)术(shù)馆）、《青(qīng)色(sè)三角形(xíng)与黑色(sè)长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运(yùn)用(yòng)色彩理论和音乐式和谐造成独特的(de)几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及抽象的手法，创作(zuò)了许多(duō)含(hán)有哲理(lǐ)性和富稚拙趣味(wèi)的(de)作品(pǐn)，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹(zī)美术馆)

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